Cómo leer a Bugs Bunny para comprender a los Simpsons

Por: 
Javier Ruiz de la Presa

A la manera de Umberto Eco en 1965 con ese extraño libro titulado Apocalípticos e Integrados, Javier Ruiz de la Presa dirige la lupa reflexiva a los dibujos animados. Parecen decir más de una época y sus dóciles miembros, de lo que sospechamos. Cómo explicar el ocaso del autosuficiente Bugs Bunny y el ascenso del desenfadado, vulgar y más complejo Homero Simpson, sino acudiendo a quienes nos vemos retratados en ellos. Seguir el perfil del hombre simpsoniano en el percudido espejo del cartoon.

 

 

La mayor parte de la ‘edad de oro’ de los dibujos animados de la Warner Brothers proviene de los años 40. De la época en que el productor Leo Schlesinger juntó un brillante equipo de dibujantes-libretistas, al mando del director Friz Freleng. Un hecho que puede explicar la extraordinaria calidad de sus contenidos es la circunstancia de que nunca se propusieron construir un kid’s entertainment, sino que persiguieron un fin menos mercadológico y más aristocrático: entretenerse a sí mismos (algo parecido al fenómeno “Borges” y quizá, incluso, amén de las diferencias, el fenómeno “Bach”).

 

El resultado es una forma de arte refinado que los niños tanto como los adultos tienen el arte nato de apreciar. Siempre he tenido la convicción de que los niños poseen una sensibilidad natural para el arte que los adultos se encargan, por lo común, de embrutecer. Si se entusiasman con series de caricaturas como Dragon Ball o Pokémon es, en esencia, porque los adultos no tienen nada mejor que ofrecerles y, como consecuencia, hacen de tripas corazón: también los niños saben que las modas destierran el aburrrimiento o lo hacen más llevadero, aunque no se trate más que de un conjunto de tonterías medianamente orquestadas. La aparición de Los Simpson a finales de la década de los 80 es un acontecimiento extraordinario: es la primera vez en un lapso de casi treinta años en que los dibujos animados dejan de ser mero entretenimiento. Los Simpson (posteriormente Batman, con argumentos y personajes extraordinariamente perfilados y elaborados) representan el retorno a la caricatura pensante, pensada, ingeniosa, plena de sutilezas psicológicas. Southpark (una serie a la vez genial, aguda, descarada y majadera) es en cierta forma su complemento y conclusión evolutiva. Es, también, parte de la gran tradición de la caricatura sociológica que tuvo su mejor exponente en los años 70 con los dibujos de Disney: sobre todo en ese prototipo de la clase media norteamericana que es el pato Donald: el hombre solitario (permanente solterón –que nunca se casa con Daisy–, neurótico, vengativo, impaciente, bonachón y malicioso y, dentro de lo que cabe, capaz de culpa y arrepentimiento).

 

Hay quien objeta que Los Simpson son una serie ‘violenta’. Hay algo de verdad en ello, pero no es su rasgo privativo y ni siquiera el más sobresaliente. Mil veces más violentas son las series que se explotan con el eslogan de Coca-cola o Sabritas. Los Simpson son una espléndida radiografía del hombre mediocre (Homero Simpson), la encarnación del sentido común (Marsh Simpson), la intelectualidad no pretenciosa (Lisa Simpson) y la torpeza, insensibilidad y medianía, en juego dialéctico con la inocencia, la amistad y la nobleza mínima (Bart Simpson). Mal que nos pese Los Simpson son una serie educativa: nos hace comprendernos a nosotros mismos y nos sugiere caminos de encuentro. A veces, incluso, la serie aborda cuestiones extremadamente delicadas (por ejemplo: la tolerancia, la opinión pública y el Estado, los conflictos infantiles, las rivalidades laborales) y siempre tiene una salida brillante. Quien no perciba estos elementos no se ha enterado, llanamente, del contenido y se ha quedado con la forma. Pero retrocedamos un tanto hasta los años 40: hacia ‘la liebre milagrosa’ (así se le llamaba entonces) que era la primera versión de Bugs Bunny: como sucede con todos los dibujos animados los rasgos de entonces no son los de 7 años más tarde (cuando adquiere su forma clásica) y tampoco los de hoy (en los que se aprecia una pérdida acaso irreparable: hecho que explica que hoy día sea un personaje en trance de muerte). Es sintomático que todos los esfuerzos por revivirlo han sido inútiles: para revivir a un personaje también hay que resucitar a su pasado, a su tiempo. Como esto es imposible, todo personaje está condenado a perecer (quizá la única excepción es Batman que, más inteligente que Bugs Bunny, ha sabido evolucionar).

 

¿Quién es Bugs Bunny? Al principio es la contraparte de Elmer Gruñón: el primero representa la astucia, la ventaja, el ingenio; el segundo la ingenuidad, la credulidad y, a veces, la estupidez con cierta dosis de malicia. Dos prototipos muy comunes en la sociedad americana de los años 40 y 50. Bugs Bunny es amistoso hasta que le hacen ver su suerte. Entonces, con notable buen humor pronuncia las palabras clave: Of course, this means War! (“Por supuesto: esto significa guerra”). Puede ser Bugs Bunny pero también puede ser Eisenhower (o Roosevelt) durante la Segunda Guerra o el Gobierno americano y su política económica con las interferencias internas o externas de los años 50 a la fecha. No digo que Bugs Bunny represente a un pez gordo: digo que el pez gordo (lo mismo que los peces ordinarios) sigue el mismo arquetipo que Bugs Bunny, y eso es bastante distinto.

 

Dos perfiles del norteamericano se dan cita aquí, al punto de poder decir que, en general, las caricaturas son la mejor forma de conocer la idiosincracia de la época o la cultura en que se originan (está por escribir, por tanto, la sociología de la sociedad norteamericana o la japonesa, a través de una lectura de sus toons o jabos).

 

Pero Bugs Bunny tiene una faceta filosófica: es un personaje errante; siempre vive solo (como es común en la juventud de la clase media norteamericana), sus romances son ocasionales y es permanentemente acosado o despojado, lo que no le impide, al final, recuperar su territorio con socarrón ingenio. Es frecuente, por ejemplo, que al salir de su madriguera descubra (sin azoramiento) que el bosque ha desaparecido para dar paso a un paisaje urbano.

 

Detrás del símbolo de Elmer Gruñón (o de Sam Pistolas que le sustituye posteriormente) podríamos ver el rostro del impenitente casero que quiere echar a su inquilino o eliminarlo del mundo. Sam Pistolas es más complejo: por lo común un bandido, un desadaptado que codicia la prosperidad de su vecino y que está dispuesto a arrebartarla, a imponerse por la fuerza (sobrevive en la figura del típico asaltante urbano, prófugo de la sociedad más aún que de la justicia). Es, quizá, el ciudadano ingenuo (Elmer) su víctima ideal o prototípica. Pero las cosas nunca ocurren así. Sam Pistolas, de fondo, es más naif que Elmer, y termina vencido por un ingenio superior.

 

Entre bambalinas, la Warner, nos presenta un modelo de citoyen: el hombre que nunca pierde la calma, que siempre tiene humor para los instantes difíciles o cruciales; el hombre que sabe que en la selva más vale ingenio que fuerza. Esta ideología explica en buena parte la pujanza de norteamérica en los años 60.

 

Pero Bugs Bunny tenía que desaparecer en el momento en que cambiara la fisiología del imperio. En el momento en que el héroe ya no podría ser un hombre de ingenio sino un ser ingenioso pero carente de escrúpulos. Por ello, en los años 70 las caricaturas de la Warner, en medio de la Guerra de Vietnam (a más de diez años de la muerte de Kennedy, en pleno escándalo Watergate, y otros azotes –como el narcotráfico– que sufrió entonces la Unión Americana) las caricaturas de la Warner empiezan a ser vistas con nostalgia: hacen añorar un mundo que se acaba: la utopía americana empieza a perder presencia: es como Robin Williams fuera de foco (en la película de Allen).

 

Con la muerte simbólica de Bugs Bunny, también desaparece Lucas: el prototipo de una locuacidad que es emblemática de una confianza ilimitada del americano promedio en la fuerza de la personalidad. Lucas ríe y toma el pelo a medio mundo porque rebosa confianza en sí mismo.

 

Pero, precisamente en los años 70 da un giro notable: de ser el bromista empedernido que siempre triunfa sobre la ira de su adversario, se convierte en un sujeto pretencioso: finge ser Robin Hood, por ejemplo, y es grotescamente derrotado por el fraile Tok (Porky pig). Finge ser Sherloch Holmes, pero incapaz de percibir lo más evidente, es desplazado por la simplicidad de Watson quien, carente de toda pretensión, da sin dificultad con la solución de los entuertos. Lo vemos también en el futuro, como Duck Rogers: un investigador del siglo XXIII: se toma en serio a sí mismo y, como consecuencia, se embarca en disparates que no puede corregir (por ejemplo: la guerra a muerte con un marciano que culmina con la destrucción del planeta tierra). Es la época de la guerra fría y de la posibilidad de una devastación total. Véase en el marciano, si se quiere, a la Unión Soviética.

 

Porky ha seguido sendas distintas: en sus orígenes es un personaje de buena voluntad al que todo el mundo toma el pelo (o le suceden cadenas de cosas imprevisibles). Tiene una personalidad seria, aseñorada. Parece representar al hombre conservador que, precisamente por ser conservador (he doesn’t take the risk) no le van bien las cosas. El mensaje es claro: Norteamérica requiere de hombres astutos que se jueguen el todo por el todo. Porky está, prácticamente, en el extremo opuesto. Claro que en los años 40 sus facciones eran distintas y su cuerpo mucho más rollizo (es el equivalente, creo yo, de Laurel –el ‘gordo’ de “El gordo y el flaco”– en los dibujos animados). Esto va a tono con su conservadurismo. Pero luego viene el otro Porky: el hombre sin pretensiones, con sentido común (incapaz de espantarse donde Lucas tiembla de espanto): es decir: no se alarma antes de tiempo (trasládese esta actitud a la política: no teme una nueva depresión financiera, o un nuevo Watergate a no ser que los signos sean alarmantes).

 

De modo que el personaje iluso del principio se ha vuelto un hombre de sentido común con los años: el conservador se ha vuelto sabio. Voilá Porky Pig. Y el otro: el bluffero, el exaltado, el timador de los inocentes, fracasa tan pronto como se toma en serio a sí mismo (Lucas). ¡Los papeles se invierten!

 

Esto es precisamente lo que ocurrió a finales de los 70 y principios de los 80 en los Estados Unidos: el sueño americano se empezó a desmoronar con el creciente déficitinterno, el despretigio de EU después de la posguerra vietnamita, la complicación del Estado en la violación a ciertos derechos constitucionales de los partidos oponentes al gobierno republicano o (en el colmo, años 80): EU involucrado en el conflicto Irán Contras. También, naturalmente, hay que pensar en la gradual pérdida de presencia de EU en la bolsa de valores de Europa y su progresivo desplazamiento económico (años 90) en Europa, por los países de la Cuenca del Pacífico. Era inevitable que Porky Pig (el retrato de la prudencia y la mesura) se convirtiera en el gran héroe de estos años: digo inevitable, porque lo sepamos o no, toda representación televisiva o fílmica nos induce a un proceso de distanciamiento o identificación: nada más placentero para el espectador que poderse ver reflejado en sus ideales o valores, en un personaje (sea ficticio o real). Todo personaje de ficción exterioriza de modo consciente o inconsciente (o acaso una mezcla de ambas cosas) nuestros intereses, estilos culturales, nuestro modo de sentirnos “mexicanos”, “norteamericanos” o, llanamente, ciudadanos del mundo...

 

Pasada toda la polvareda de los años de transición; a principios de este siglo parece ya inevitable que Porky Pig desaparezca del panorama cultural. El prototipo de la sociedad norteamericana ha quedado vacante, con su decidido ingreso a la posmodernidad. Por ello, Los Simpson han tomado el relevo: pero con ello, quizá, se ha conquistado, un nuevo grado de realismo: esta vez, la aspiración a una “áurea medianía”, o quizá menos: la medianía decorosa. Es el hombre posmoderno que ya no está dispuesto a la locuacidad, pero tampoco al fatalismo de los ya muy lejanos años 30. Vive la vida de cada día con cierta superficialidad pero también con un raro empuje vital. Casi parece haber renovado por entero sus convicciones (aligerándolas, haciéndolas más flexibles e ironizando sobre sí mismo). Los Simpson representan esta capacidad recientemente conquistada por la sociedad americana (luego del desencanto que supuso la desaparición del sueño americano) de poder ironizar sobre sí misma. Abandonada la ingenuidad patriótica de los años 60 (ya contrastada entonces por otra naiveté: la comunista de la comunidad hippy); superada también la difícil cuesta de los años 70 y 80 (representada por un escepticismo político común a los marginados –entre quienes se incluyen los veteranos deVietnam– y a la clase media), llega, finalmente un estilo de vida que no pretende más de lo que posee, como no sea un signo de madurez: la capacidad de burlarse de sí mismo. Y de paso, del prójimo. Sólo que esta vez, el prójimo también incluye coreanos, políticos, mexicanos, hindúes y toda suerte de razas, y etnias. Los Simpson nos ofrecen una visión integradora de la sociedad norteamericana. Al revés, por ejemplo, de Speedy González y su contorno: tremenda aunque casi desapercibida ironía (y a fuerza de ello inocua) en la que Norteamérica, la imperial, nos da su imagen de México –el «tercer mundo» tras el Río Bravo–, a través, por ejemplo, de cuervos y gatos haraganes acurrucados bajo sombreros de alas anchas. O bien, animales que representan a personas ambiciosas, sin escrúpulos ni ingenio suficiente para cristalizar sus pálidas ambiciones. Es notable que las caricaturas actuales estén catalizando un proceso de renormalización para el que no ha bastado el esfuerzo de los productores de cine o los productores discográficos: la aceptación de la comunidad latina en EU. En ella sin duda tomará parte Baby Bush –casado con una mexicana– pero en no menor medida el viaje de los Simpson por el norte de México, la especialidad de Homero en concursos de resistencia al chile más picante... La opinión pública se conquista a través de la estética (y cierta dosis de saludable ingenio). A donde va la belleza, el sentimiento (Spengler sabía de la importancia de esto al hablar del sino de los pueblos como un sentimiento), ahí va la opinión pública...Todavía estamos, por cierto, a la espera de la crítica toon al nuevo fascismo norteamericano. Su ausencia revela –quizá como nunca– un tremendo vacío democrático y una pobre conciencia política.

 

Javier Ruiz de la Presa (Guadalajara, 1963), compositor y doctor en filosofía por la Universidad de Navarra. Autor de, entre otros, el libro Telicles o de La Sensatez.

 

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