Sin Dios ni humanidad

Por: 
Axel Gasquet

"He nacido en un tiempo en que la mayoría de los jóvenes

habían perdido la creencia en Dios, por la misma razón que

nuestros mayores la habían tenido: sin saber por qué. Y en-

tonces, porque el espíritu humano tiende naturalmente a

criticar porque siente, y porque no piensa, la mayoría de los

jóvenes han escogido la Humanidad como sucedáneo de

Dios. Pertenezco, sin embargo, a esa especie de hombres que

están siempre al margen de aquello a lo que pertenecen, no

ven sólo la multitud de la que son parte, sino también los gran-

des espacios que hay al lado. Por eso no he adandonado a

Dios tan ampliamente como ellos ni he aceptado nunca a la

Humanidad. He considerado que Dios, siendo improbable,

podría ser... "

 

Fernando Pessoa

 

La biografía de Bataille está marcada por la vocación religiosa, de la que renegará parcialmente hacia 1922, con su partida a Madrid luego de sus estudios en la École de Chartes. El primer encuentro entre Georges Bataille y Michel Leiris tendrá lugar en 1924, cuando la crisis de religiosidad en Bataille ya se había en gran medida completado -aunque los motivos que la generaron, volverán reiteradas veces en el futuro bajo otras formas-. Fue por los oficios de un colega de la Biblioteca Nacional y antiguo compañero de Chartes, Jacques Lavaud, que Leiris encuentra a Bataille. Año también significativo en el que Leiris se incorpora al movimiento surrealista.

 

I.

 

Habiendo apenas concluído sus estudios en la École de Chartes de París en febrero de 1922, Bataille parte a Madrid, donde residirá en la Casa Velázquez con el cargo de bibliotecario, tomando su tiempo para viajar por el sur de la península ibérica. Esta estadía española será determinante en el futuro, pues lo aproxima a varios de los elementos fundantes de su obra. De España toma los elementos constitutivos de un carácter popular esencialmente trágico ya la vez erótico: la figura del Don Juan, el erotismo de la corrida taurina, la dramática festividad del cante hondo, la diversión amarga de la risa mediterránea. y también -podríamos agregar no sin ciertas precauciones-, cierto refuerzo del tradicional espíritu místico del pueblo español.

 

Poco después de su regreso a París, ya con la nominación al puesto de asistente en la Biblioteca Nacional, traba conocimiento y rápida amistad con Michel Leiris, hacia fines de 1924[1]. Entre las pasiones que se entretejen en esta duradera amistad, está sin duda la pasión compartida por la tauromaquia y la atracción por la ambivalencia de todo aquello perteneciente al orden sagrado. Por cierto, subsistirán por largo tiempo ciertas diferencias de importancia en la aproximación que ambos tendrán de éste último fenómeno, pese a que los dos extraen sus enseñanzas de los mismos textos fundantes de la sociología y etnografía francesa, y en particular de Marcel Mauss.

 

Para Bataille la pasión por lo sagrado parte de cierta nostalgia por el retorno a la sociedad primitiva, cuya sustancia se encuentra definida por la pureza, o en otros términos, por la indisociabilidad del mundo cotidiano con la esfera de la vida sagrada. Habrá así una suerte de rememoración por algo que se ha perdido, y cuya tarea es su recuperación (más tarde prolongada en la búsqueda de «continuidad» que se enuncia en El Erotismo). Por el contrario, para Leiris, lo sagrado tiene un anclaje preciso en todo aquello presente y actual, cuya búsqueda no habría que hacerla por fuera del sueño y de los recuerdos provistos por nuestra infancia.

 

 

II.

 

A diferencia de otras aproximaciones etnográficas, el tratamiento de la cuestión del sacrificio se encuentra precedido en Bataille por la cuestión de lo sagrado y el mito. Esta diferencia será determinante para una concepción que privilegiará la soberanía en la afirmación de lo sagrado -como esfera de todo aquello opuesto a lo profano-. Si tomamos por ejemplo el primer libro de Roger Caillois, L 'Homme et le Sacré, que en su problemática es muy cercano a las preocupaciones de Bataille (de algún modo es producto de la estrecha colaboración emprendida por ambos en el College de Sociologie), vemos que su tendencia es adoptar una aproximación etnográfica al problema del mito, directamente relacionada con la afirmación soberana de un individuo, una comunidad o una sociedad. La religión aparece aquí como la administración del universo sagrado; regula y dosifica el complejo juego de los elementos al interior del mundo sacro. En cuanto tal, la religión es en sí misma una de las fuerzas rectoras primigenias de la sociedad.

 

Tenemos pues, por un lado, la recuperación del mundo sagrado a través de una travesía etno-antropológica, y por otro, la recuperación del objeto sacro en las pequeñas acciones de nuestra infancia revestidas de un espesor particular, sean éstos objetos sueños, personas, gestos, u objetos materiales y sensibles. La primera aproximación al universo sagrado es la emprendida por Bataille/Caillois (inscriptos en la más amplia tradición sociológica de Durkheim y en la innovadora etnología de su condiscípulo Marcel Mauss), y la segunda, la de Michel Leiris, hunde sus raíces en las fuentes poéticas del surrealismo (inscripta en la recuperación del sueño como elemento de afirmación de todo orden sagrado, y del trabajo sobre éste mismo, como esfuerzo interpretativo riguroso establecido según el nuevo desarrollo psicoanalítico).

 

Hay sin embargo un terreno de preocupación común, coincidente sobre un mismo objeto de fascinación, en el que ambos se revelan complementarios antes que contrapuestos: la tauromaquia. Sobre este punto los textos producidos por los dos autores son más que significativos. La relación que Leiris establece entre arte-corrida-erotismo no son ajenas a las preocupaciones del orden de lo sagrado en Bataille. Mirroir de la tauromachie (1937) del primero, no está aquí lejos de los conceptos vertidos en el artículo Le sacré (1939) del segundo. Procederemos entonces a una articulación de ambos, realizando además una revisión del alcance de la idea de romanticismo que subyace en dichos textos.

 

III.

 

La corrida taurina es una de las instancias privilegiadas en el estudio de lo sagrado. Ya desde su primer abordaje, la corrida presenta serios problemas de difinición. Emparentada con aquellos ritos de la antigüedad de carácter sagrado, la escenografía por ella creada es difícilmente concebible desde la terminología conceptual moderna. Tenemos así ante todo el hecho del espectáculo. Pero la corrida, no es ni un deporte -de competición o torneo-, ni un arte, aunque en cierta medida tiene elementos de uno y otro.La corrida es entonces más que un simple deporte su recompensa no está dada por la sola destreza física de sus contrincantes: animal, hombre) y es más que una producción estética tradicional (el arte de la tauromaquia se vincula más bien al oficio artesanal del torero, es la puesta en escena de una muerte ritual real), aunque desprenda en su conjunto una cierta idea de belleza (un ideal), que «hunde sus raíces en un terreno por completo ajeno al dominio estrictamente estético» [2].

 

Ese plus inasequible que parece escapársenos en la comprensión de la tauromaquia, es su propio carácter sagrado. Luego de la secularización moderna del arte y del triunfo del espectáculo deportivo, los contornos precisos que modulan lo sagrado se nos presentan cada día de forma más imprecisa. Aquello sagrado se sostiene y reproduce en parte en la recreación de un rito, que tiene por función crear un estado -vivencia- de comunión entre aquellos que lo practican (y para quienes tiene un sentido fundante) o que se identifican con su objeto.

 

Es esta recreación de lo sagrado que se da en el rito (que tiene por función producir un efecto de comunión) la especificidad misma de la práctica taurina: separar esa práctica de todo el resto de cosas que entran a formar parte del universo profano. Esta separación -suerte de rescate violento- del resto de los eventos y acciones ordinarias comparte ciertas similitudes con el hecho trágico: la puesta en escena de la muerte es la "normalidad" de la corrida. Hay también una disputa y enfrentamiento entre el héroe humano y el toro, cuando el primero busca elevarse de su condición ejecutando a la bestia, que reviste dentro del ruedo el carácter de semi-dios[3].

 

Este enfrentamiento es esencial al desarrollo de la corrida, lo que también determina un segundo orden de contraposiciones: sagrado-profano es codificado en Leiris en términos de "sangre noble del toro" y "sangre innoble de los caballos"[4] -de los picadores-, juego de contrastes que en Bataille bien toma la forma de "du haut" et "du bas".

 

Si se reconoce que el arte es la búsqueda de la belleza, tenemos entonces que en el marco de la práctica taurina se reproduce toda una discusión estética (en torno a lo bello), como el elemento puramente artístico de la misma, pero cuya comprensión deriva inevitablemente al orden de lo bello-sagrado.

 

Con la profundización del elemento estético de la corrida, Leiris convoca en su exposición al concepto moderno de belleza que toma de Baudelaire. La antigua y tradicional práctica taurina es recuperada aquí por un concepto de belleza netamente modernista. Según la invocación baudelardiana de Leiris le beau moderno se aproxima a una recuperación del ideal de belleza clásica, en cuya totalidad expresiva debe aparecer siempre una falla, una especie de fisura o resquebrajadura. Hay por tanto una composición doble de la belleza en Baudelaire y los clásicos, que es típicamente moderna: por un lado, el elemento eterno e inmutable, o elemento fasto (I' élément droit du beau immortelle), y por otra parte, un elemento circunstancial de metamorfosis incesantes, o elemento nefasto (I'élément gauche, sinistre, situé du coté du malheur, de I'accident, du péché). Lo bello aparece en la conjunción de estos dos elementos; «para Baudelaire, ninguna belleza sería posible sin que intervenga cualquier cosa accidental (desgracia o contingencia de la modernidad»>[5].

 

En su artículo Le sacré, Bataille realiza una evaluación en parte similar, atribuyéndole a la búsqueda moderna de la belleza un carácter activo y creador (agitador, llega incluso a decir).

 

Un hecho curioso cuya discusión en ambos autores queremos profundizar, es que esta dualidad característica del arte moderno y neoclásico (a través de la cual se interpreta aquí el fenómeno de la corrida), se levanta y se define contra el ideal de belleza romántico.

 

IV.

 

Es una práctica común oponer un vago romanticismo al espíritu modernista de las vanguardias del siglo XX, y aún de fines del XIX. No obstante esta generalización, si observamos más de cerca y con atención las características propias al movimiento romántico, advertimos que las relaciones y similitudes entre el romanticismo de comienzos del XIX, y las corrientes vanguardistas del siglo veinte, son mayores de las que en apariencia pueden suponerse. Hay que advertir en primer lugar sobre las diferencias entre modernismo y modernidad, como una disquisición esencial a la consideración romántica. El romanticismo realizó una crítica de la modernidad, tal cual esta había surgido a mediados del siglo XVIII con el advenimiento del industrialismo, y con la nueva concepción universalista del mundo nacida bajo el influjo del iluminismo y su racionalidad abstracta. Esta crítica, hecha en parte en nombre de los valores del pasado, poseía sin embargo valores propios al utopismo futurista, (que a su tiempo rememoraba los nuevos-viejos principios comunitarios, incluso cuando el acento romántico estaba puesto en la exaltación de la subjetividad). Pero ante todo, hace falta ver en el romanticismo, por encima de cualquier contraposición nacional y / o personal, un movimiento cultural vital que se definía por una misma cosmovisión del mundo, es decir, en una percepción colectiva de las cosas, los hombres y los fenómenos opuesta al espíritu industrialista y al racionalismo abstracto.

 

Según un reciente estudio de Michael Löwy y Robert Sayre sobre el romanticismo[6], éste contiene su expresión más general, las siguientes características, propias a la crítica de la modernidad: el desencanto del mundo (comprendido como reacción al entusiasmo caballeresco del cálculo racional), y la introducción de nuevos modos de "réenchantement” del mundo (a veces místicos, otras mágicos, pero siempre redescubriendo la fuerza de los mitos, o simplemente recuperando todos los elementos susceptibles de oponerse a la sensibilidad racionalista); una crítica radical a la cuantificación mercantil del mundo; oposición a la mecanización introducida por el industrialismo, o demonización de la fábrica (para el romanticismo, las más grandes conquistas de la humanidad no son mecánicas sino dinámicas, sensibles); la crítica a la abstracción racionalista con la subsecuente rehabilitación de los comportamientos no racionales -o más exactamente, no racionalizables-; y por último una crítica ala disolución de los lazos sociales opuesta al nuevo individualismo burgués.

 

Respecto a la tauromaquia considerada como un arte, Leiris dice que «antes que una grosera belleza romántica de contrastes, parece que aquí se trata de una belleza clásica ideal (la obra entera de Baudelaire tiende a probarla) en la que aparece una falla, una fisura...» [7]. Y continúa poco más adelante: «De este modo, la idea corriente de una belleza que descansa sobre una mezcla estática de contrarios se encuentra implícitamente dépasée: pues es necesario que contenga un elemento que desempeñe el rol motor del primer pecado. Lo que constituye la belleza no es sólo el contacto de elementos opuestos, sino su propio antagonismo, la manera activa en la que uno tiende a hacer irrupción en el otro, a marcarse como una herida, como una depredación» (...) «Así, lo bello, no existiendo sino en función de lo que se destruye y lo que se regenera, se nos presenta ya sea como una calma devorada por una potente tempestad, o como un frenesí que se ordena y busca contener bajo una máscara impasible su turbulencia interior» [8].

 

Al leer tal definición del arte de la corrida, de la organización de su belleza, podríamos aplicar estas mismas palabras a la consideración de una de las obras emblemáticas del romanticismo alemán: Las afinidades electivas de J.W. Goethe[9]. Pues la revisión de la estructura de esta obra singular, nos muestra algunas de las características descriptas por Leiris. Esto es, el despliegue de todo un espectro de oposiciones en el seno de las relaciones entre cuatro personajes de la novela, según los movimientos de un vals de seducción y atracción, cuya perfección y belleza se ve sistemáticamente obstruída en su realización por la aparición de una falla o fisura (l'élément gauche), que pertenece al centro mismo del relato trágico. En Las afinidades electivas, también podemos encontrar una composición doble (droite/gauche) de la belleza, que es esencial a la productividad creativa del autor romántico, dando por resultado una idea dinámica y vital de la belleza. Si agrupamos en un simple esquema la estructura en que se relacionan los cuatro protagonistas, obtenemos el cuadro siguiente:

 

Élément droite
   

Élément gauche

Eduardo –Carlota
   

Eduardo –Odilia

El Capitán –Odilia
   

El Capitán –Carlota

 

Esquema al que deberíamos agregar toda una serie de personajes secundarios pero no menos importantes al desarrollo de la obra, que en su juego de contrastes y oposiciones revela un abanico de matices y sutilezas, equivalentes a la función que en una corrida tienen los picadores y banderilleros, por fuera de la relación central establecida entre el matador y el toro.

 

Élément droite
   

Élément gauche

Luciana -su novio
   

Luciana –Odilia

Nanette -Odilia
   

Odilia -El Arquitecto

El Arquitecto
   

Mittler

 

A lo que deberíamos sumar la introducción del elemento siniestro principal: el hijo no deseado entre Eduardo y Carlota, que toma el nombre de los respectivos segundos nombres de Eduardo y El Capitán: Othon.

 

Contra lo que cabría suponer, la muerte trágica de este hijo indeseado, no restablece el equilibro perdido entre las afinidades originales, sino por el contrario, precipita (como en el sacrificio final del Toro por el Matador) el desenlace trágico de la obra, con la muerte misma de Odilia (que tampoco logra restablecer ningún orden primario).

 

Hay sin embargo en la estructura misma de Las afinidades electivas una organización equilibrada pero asimétrica de las partes, que se hilvana a modo de fino contrapunto: la primera girará de alguna manera en tomo a Eduardo, mientras que la segunda pertenecerá a Odilia. Como podemos también observarlo en Werther, hay aquí todo un juego de exaltaciones sucedidas por el paroxismo anímico, que avanzan hacia un final drástico: la desaparición de los protagonistas (igual que en la corrida, la ascención erótica que se establece entre el toro y el matador, culmina con la muerte de uno de ellos). Pero estas desapariciones no suponen la recuperación de ninguna tranquilidad, y menos aún la resolución de los conflictos que las generaron. Contra cualquier caricatura de romanticismo vulgar, dichos finales distan mucho de la conclusión feliz ala que nos tiene acostumbrado cierta literatura fo11etinesca, donde para retomar los términos de Leiris, el artificio de las «grosera belleza de contrastes» ocupa todo el desarrollo del argumento novelesco, para retomar al equilibrio inicial quebrado por un falso accidente.

 

Bien por el contrario, lo esencial del romanticismo goethiano se basa en el despliegue de un verdadero juego de antagonismos afectivos, cuya resoluciÓn trágica finalmente no resuelve nada, sino más bien arroja el conflicto a una profundidad de la que no saldrá jamás. Sin embargo, lo trascendental del procedimiento artístico se encuentra en recrear esa suerte de "agonismo no extático" que también encontramos en la corrida (con sus dos partes paralelas y asimétricas: la relación toro-matador, y esta misma dupla en relación a la exaltación y humor del público).

 

V.

 

El breve artículo Le sacré, pertenece al cúmulo de escritos de Bataille del período del Collège de Sociologie, y es por demás sustancioso en sus contenidos. Es cronológicamente posterior a la exposición Le sacré dans la vie quotidienne de Leiris (enero de 1938). Casi de modo análogo, Bataille realiza una consideración del romanticismo en la que éste aparece descrito antes bien como un movimiento intelectual que como un movimiento de creación vital. Como en Leiris, el romanticismo es nuevamente enfrentado al espíritu agitador del modernismo de las vanguardias. Sin embargo, esta serie de precisiones tienen otra justificación.

 

En primer lugar, Bataille busca reencontrarse con una definición de "sagrado" actual, moderna y laica. Tarea que de por sí plantea la elemental disociación entre sagrado y práctica religiosa. En segundo término -y aquí entra en juego el romanticismo-, porque según Bataille lo sagrado no se reduce a una búsqueda de la belleza. Del mismo modo, lo sagrado no se identifica con la búsqueda de la verdad, ni tampoco con la pretensión del bien y el rechazo del mal. Lo sagrado es mucho más que esto. Es la comunión de los seres realizada durante esos instants privilégiés en que lo sagrado se manifiesta, y por tanto opuesto a toda idea o búsqueda substancial propias de la verdad, la belleza o del bien y el mal.

 

«Incluso el romanticismo parece haber sido atravesado por una inquietud propiamente intelectual, si se lo compara con la agitación del "espíritu moderno". Dentro del orden de la invención formal, los románticos no crearon. Se contentaron de algunas licencias y extendieron el alcance de los mitos y, en general, de los temas poéticos dados, que sirvieron -durante y antes que ellos- de inspiración ala creación verbal.»[10] . No obstante esta afirmación de Bataille, el romanticismo es considerado a continuación como el movimiento artístico que ha llevado hasta el límite de sus posibilidades (que ha agotado) la posibilidad de expresar lo sagrado en el arte con elementos provenientes de fuera del medio artístico, tales como los mitos, la magia, la ensoñación, etc. Irá en dicho sentido la sentencia de que el romanticismo no supo aportar en el orden formal una verdadera creación. Sin embargo, con el romanticismo, la expresión de lo sagrado llega a los límites de lo artísticamente practicable. «Después de todo parecía que el arte, no teniendo más la posibilidad de expresar algo que, viniendo del exterior, sea incontestablemente sagrado -luego de que el romanticismo agotó toda posibilidad de renovación-; parece entonces que el arte no podía vivir si no tenía la fuerza de alcanzar por sus propios medios ese instante sagrado» [11].

 

La recuperación de lo sagrado en la práctica artística y en la literatura moderna, según Bataille, está de antemano condenada al fracaso. El agotamiento de esta experiencia de lo sagrado, habiendo ya sido acometida por el romanticismo, dejó poco espacio para el auténtico instant privilégié en la práctica artística de hoy. Sobre este propósito se interroga Leiris en De la littérature considérée comrue une tauromachie. El instante sagrado de la literatura es entendido aquí como la vía de compromiso del autor con su época, interrogación y preocupación características de la postguerra. Para Bataille, en cambio, se trata claramente del sacrificio del escritor: la entrega total del autor a una época que lo rechaza y que no pide sino de él su propio autosacrificio. Ese precio sería finalmente la única creación sagrada todavía posible (la última mueca, el último gesto: aquél que conduce a la desaparición). Bataille descree profundamente de la falsa agitación moderna de las vanguardias, tales como el privilegio de la palabra enarbolado por el surrealismo. A la inquietud romántica de antaño, le sigue la inquietud moderna: «esta inquietud se aplicó con una especie de vértigo al descubrimiento de fórmulas verbales o figurativas que dan la clave de esta densa existencia, tan a menudo imposibilitada de darnos una razón de existir. El surrealismo se convirtió hoy día en sostenedor de esta empresa, aunque se reconoce a sí mismo como heredero de una obsesión que sin dudas es anterior»[12].

 

Incluso la práctica de querer fijar aquellos instants privilégiés preñados de sagrado, resulta risible a los ojos de Bataille (incluso el recurso aun elemento tan caro a los surrealistas como "el sueño", es insuficiente). La supremacía de la palabra en esa búsqueda de fijación eterna de l'instant privilégié es vana: lo sagrado no se deja substancializar. «La voluntad de fijar tales instantes, que pertenece, ciertamente, a la pintura o a la escritura, no es sino el medio de hacerlos reaparecer, pues el cuadro o el texto poético evocan sin poder substancializar aquello que una vez se manifestó» (...) «nada parece más miserable y más muerto que la cosa fija, nada es más deseable que lo que pronto va a desaparecer» (...) «hace temblar aquel que siente que lo que ama se escapa, y sus vanos esfuerzos se fatigan en crear nuevas vías por las que sería posible reencontrar lo que sin cesar se desvanece»[13].

 

VI.

 

¿Dónde se puede encontrar aún lo sagrado en la vida moderna? Sin duda fuera de la literatura, dirá Bataille. y sobre todo, ¿cómo se produce, reproduce y administra lo sagrado en una moderna sociedad laica, donde la incidencia de la religión ha pasado a un segundo plano en el juego de las relaciones sociales? La única posibilidad de creación sagrada en el arte está en el autosacrificio del autor[14]. Michel Leiris, en cambio, convive con el sentimiento de culpabilidad que esta impotencia de la literatura le procura: inclusive el más riesgoso ejercicio literario no representa jamás la apuesta que realiza el matador frente al toro durante una corrida. Hay sin embargo otra instancia de creación sagrada: el erotismo, del que la tauromaquia es parte vital. El erotismo es el amor sagrado, tal como lo interpreta Leiris en L'âge d'homme. El amor loco (L'amour fou), quintaesencia del amor pasional, es sustituído aquí por el erotismo: «El amor -única posibilidad de coincidencia entre el sujeto y el objeto, único modo de acceder a lo sagrado que representa el envidiado objeto en la medida en que nos resulta un mundo exterior y extraño-. implica su propia negación por el solo hecho que detentar lo sagrado es al mismo tiempo profanarlo y finalmente destruirlo despojándolo poco a poco de su carácter de enajenación. Un amor duradero, es algo sagrado que toma mucho tiempo en agotarse. En el erotismo bruto, todo es más directo y más claro: para que el deseo continúe encendido, hay que cambiar de objeto. La desgracia comienza a partir del momento en que el hombre no quiere cambiar más de objeto, en que quiere lo sagrado en él, al alcance de la mano, en permanencia; momento en que no le basta adorar lo sagrado sino ser a su turno -deviniendo Dios él mismo-. objeto sagrado para otro, y que ese otro lo adore permanentemente. Pues entre esos dos seres sagrados que se adoran recíprocamente, no hay ya ninguna posibilidad de movimiento alguno sino en dirección de la profanación, de déchéance. La única posibilidad práctica de salvación es el amor destinado a una criatura lo bastante personal para que, a pesar del incesante acercamiento, no colmemos jamás el límite de conocimiento que podemos tener de ella...»[15].

 

Según esta nueva vía, lo sagrado está por encima de cualquier concepción dualista. La búsqueda de lo sagrado moderno por Leiris o Bataille, no se opone según nuestra interpretación al concepto romántico de belleza, sustentándose en una concepción modernista de lo bello. Antes bien, esta aspiración del sacro moderno, en tanto que lo sagrado es definido por fuera de toda concepción dualista (del género bello-feo, verdadero-falso, bien-mal), está ya incluso alejada de la experiencia de las vanguardias modernistas de principios de siglo, que aún reproducen como una tara inevitable) cierto tipo de esquema dualista y persiguen también una suerte de fijación ideal de lo bello, al tiempo que utilizan medios ajenos a lo propiamente sagrado. (Debiendo agregar que, en este sentido, la experiencia romántica no se encuentra muy lejos de la modernista).

 

El sacro moderno y laico plantea definitivamente (en nuestro caso por medio del erotismo o de la corrida taurina) la cuestión de la muerte. Ésta puede tomar la exigencia del sacrificio del autor, dedicado a producir una obra condenada de antemano por la sociedad que la engendra (cuya encarnación típica es la imagen del artista maldito), o bajo la figura de la pérdida: el erotismo puro y duro. Pero todo atisbo de rememoración que intente fijar l'instant privilegié está destinado a fracasar, o a encarnar el simulacro absoluto.

 

 

Axel Gasquet (Buenos Aires, 1966), es sociólogo y escritor radicado en Francia desde el 91. Además es Doctor en Letras - Universidad de París X, Nanterre -, y Profesor titular de Literatura Hispanoamericana en la Universidad Blaise Pascal de Clemont-Ferrand. Entre sus principales publicaciones se encuentran: Ensayos profanos. Escritos sobre el pensamiento francés contemporáneo (1994); George Bataille. Una teoría del exceso (1996). Traductor de La moneda viviente, de Pierre Klossowski.

 

 

[1] Michel Leiris hará referencia a su encuentro con Bataille en «De l'impossible a l'impossible "Documents"», Critique ND 195-196, número especial «Hommage Georges Bataille», agosto-septiembre 1963, p. 685.

 

[2] Michel Leiris, Miroir de la tauro11Ulchie, Éd. Fata Morgana, Montpellier, 1989, p. 35.

 

[3] 3 Leiris nos da una acabada descripción de ese momento: "Yo siento que estoy en la pendiente de una alegoría fácil. El toro -¿no es cierto?- es la fuerza espontánea del hombre, la aspiración hacia lo sublime que extrae su origen de las oscuras profundidades del nacimiento del género humano, y hace estallar así toda la magnificencia de su destino. Los toreros, acorazados de silogismos -¡buena gente!- son racionalistas de mirada estrecha, siempre bien dispuestos a ahogar el impulso sagrado (como dicen), a asfixiarlo en las mil redes envejecidas de sus doctrinas. En cuanto a la masa presurosa, son los hombres, ala vez víctimas y verdugos, pérfidos engañados, ladrones robados, ciegos inocentes o canallas lúcidos..." Michel Leiris, Grande fuite de neige, Éd. Fata Morgana, Montpellier, 1982, p. 27-28.

 

[4] Miroir de la tauromachie, op. cit., p. 37-38.

[5] ibídem, p. 36-37.
[6] Michael Lowy et Robert Sayre, Révolte et mélancolie, le romantisme a contre-courant de la modernité, Payot, Paris, 1992, pp. 13-82.

 

 
[7] Miroir de la tauromachie, op. cit., p. 35-36.

 

 
[8] ibidem, po 36-370

 

 

[9] J.W. Goethe, Les affinités électives [Las afinidades electivas], Flammarion, Paris, 1992. Traducción y edición a cargo J-Fo Angellozo

 
[10] Georges Bataille, CEuvres Completes I, Gallimard, p. 559 y nota p. 683.

 

 
[11] ibídem, p. 561.

 

 

[12] íbidem, p. 560.

 

[15] íbidem, p. 560-561.
 

3.

 

[15] ibídem, p. 561.

 

[15] íbidem, p. 560.

 
[15] íbidem, p. 560-561.

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