Imágenes de Susan Sontag

Por: 
Moisés Mori

 

 

¿Hizo Susan Sontag de sí misma un personaje? ¿Se le puede desdeñar por haber hecho alarde profesional de su indignación, por haberse instalado en la comodidad contestataria, en el pathos de la autenticidad o bondad herida? ¿O fue una mujer visionaria, lúcida, valerosa y ética, que se ganó un lugar en la hagiografía de la izquierda norteamericana y mundial? En este texto aséptico, intrigante, sin línea narrativa ni crítica, hecho de retazos, notas retrospectivas, citas, observaciones empíricas, el escritor español Moisés Mori nos presenta imágenes instantáneas de esta controversial figura que cruzó el siglo xx a contracorriente.

 

 

Ahora es Sarajevo. Las ruinas, las calles en tregua, muros caídos, niños sueltos, el silencio desolado: "welcome to hell!". La escritora Susan Sontag, ante una de las paredes del Teatro de la Juventud de Sarajevo, donde se ha representado "Esperando a Godot" (Paul Lowe). Susan Sontag, ante un puesto de legumbres en la calle Mariscal Tito (Gervasio Sánchez). O -siempre ante - con un fondo de escombros al que se añaden transeúntes distraídos ("rostros de la ciudad") que contemplan en la cámara un espectáculo más, también gratuito como la guerra. O en el interior del Teatro: dirigiendo en la penumbra uno de los ensayos a la luz de las velas (las gafas para leer, el texto en inglés, el paquete de cigarrillos, una linterna). Primera réplica:
Estragon-Izo Bajrovic: No hay nada que hacer.
(...)
En Sobre la fotografía (1977) Susan Sontag había mostrado cómo la fotografía distorsiona siempre lo real, cómo inevitablemente ensalza el objeto y produce belleza. "En verdad -decía entonces- el triunfo más perdurable de la fotografía ha sido su aptitud para descubrir belleza en lo humilde, lo inane, lo decrépito. En el peor de los casos, lo real tiene un pathos . Y ese pathos es la belleza. (La belleza de lo pobre, por ejemplo)".
Ahora en Sarajevo, ropa y calzado deportivos, siempre seria, con más canas, la camisa suelta sobre el suéter, el rostro y el cuerpo deben posar. Parece extranjera (rusa, polaca, china), con un reloj barato comprado en Nueva York. Es la figura anacrónica de un paisaje empobrecido y roto: el personaje en el decorado. Representa una imagen asumida. Exhibe con pudor y gravedad el valor simbólico de un acto. Desempeña un papel intelectual y político. Posa, en efecto, ante las cámaras de los enviados especiales. Precisamente ella, que ha analizado agudamente el poder banalizador de la reproducción fotográfica, de su fuerza disociadora, de su capacidad para enaltecer falsamente el dolor.
Fotografías, souvenirs , películas, postales, imágenes de Bosnia:

"Oswiccim, Polonia.- Casi 30 años después del cierre del campo de concentración de Auschwitz, el horror que impregna el lugar parece disminuido por los puestos de souvenirs , los letreros de Pepsi Cola y la atmósfera turística.
"Pese a la fría lluvia otoñal, miles de polacos y algunos extranjeros visitan Auschwitz todos los días (...). Recorren las antiguas barracas de prisioneros, cámaras de gas y crematorios mirando con interés muestras tan horrendas como un exhibidor lleno del cabello humano que los S.S. usaban para fabricar géneros (...). Los visitantes pueden comprar una selección de broches de solapa en polaco y alemán, o postales de cámaras de gas y crematorios, o incluso bolígrafos que vistos al trasluz revelan imágenes similares". (Extracto de un artículo de The New York Times (3-11-1974) , recogido en la antología de citas de Sobre la fotografía ).
Todo irreal. El pasado y el presente. Bello. Las postales, los vídeos y la televisión. Todo visto y entendido como fotografía, como película, como ciencia ficción o, a lo sumo, una experiencia desdoblada, un conocimiento sentimental, la cima obtusa de lo interesante. El horror y el kitsch.

Para Sontag, la fotografía duplica interminablemente la realidad, la controla, la desfigura; suministra una experiencia engañosa, ennoblecedora. Se trata de un registro tecnológico que emana un halo de fascinación, una cierta magia: así el rechazo de los pueblos primitivos a ser fotografiados o - en la propia sociedad industrial- el desasosiego que produce romper el retrato de un ser querido (principalmente si éste ha muerto).
Pero el "primitivismo" de la fotografía no radica tanto en el hecho de contemplar las imágenes como algo real, sino en la interpretación de la realidad sobre la pauta o el modelo que muestran las imágenes. Ya es común que la gente explique su experiencia de un hecho o un acontecimiento -en particular si es violento: un accidente, un atraco, etc.- afirmando que lo ocurrido parecía una película . "Esto -explica Sobre la fotografía - se dice para dar a entender hasta qué punto fue real, porque otras explicaciones parecen insuficientes para comunicar la realidad del hecho".

Experiencia de los límites: "A veces la misma gente de Sarajevo dice que su guerra les parece irreal (...). ‘¿Cómo ha podido pasar una cosa así? Es imposible pensar que algo así esté pasando’, dicen. (...) ‘Vivimos como en la Edad Media’, me dijo un amigo. Y otro añadió: ‘Parece ciencia-ficción’ ". (S. Sontag, "Beckett en Bosnia"). La presencia de Sontag en Sarajevo pertenece al ámbito de lo real. La representación de Godot, Acto I puede entenderse como un espectáculo simbólico en la oscuridad. Las fotografías ante el infierno ahondan, expanden y hasta contradicen la teoría.

Contra la interpretación (l966), edición española de Seix Barral (1969), en la cubierta: una chica americana, una estudiante o joven profesora, "nació en 1933 en Nueva York", la melena negra, apoyada suavemente en el árbol (el jardín público, el campus), seria, sin angustia, casi estándar, guapa. O la foto de Carlos Freire en la solapa de Yo, etcétera , reproducida igualmente en Estilos radicales (edición de Mario Muchnik, impulsor apasionado de varias de sus obras): los años pasan suaves, la cazadora de cuero, unas gafas de sol entre las manos, el mismo pelo, la misma mirada, el cuerpo, un leve peso melancólico entre los signos de la modernidad.
Bajo el signo de la melancolía observará justamente Sontag a Walter Benjamin. El ensayo dedicado al filósofo alemán da título a la colección de Bajo el signo de Saturno (1980) y comienza así: "En la mayor parte de sus retratos tiene la mirada baja, la mano derecha en el rostro. El más antiguo que conozco lo muestra en 1927 -tiene treinta y cinco años- con cabello oscuro ondulado sobre una frente alta y un bigote sobre el grueso labio inferior: juvenil, casi guapo". Y sigue luego el resto del álbum antes de entrar en el análisis o desciframiento de un melancólico (judío, marxista, suicida), de un autor empeñado "contra la interpretación habitual", "contra la interpretación donde sea obvia", "destructor de la introspección superficial, de la idea consoladora de lo universalmente humano".

Benjamin ofrece a Sontag no sólo un modelo ético, sino algunas de sus bases teóricas, por ejemplo, para el análisis sobre la fotografía. El escritor berlinés ya había afirmado en 1931 ("Pequeña historia de la fotografía") que la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos, que la diferencia entre técnica y magia es ciertamente "una variable histórica", que lo creativo en fotografía es la sumisión a la moda: "El mundo es hermoso -esta es precisamente su divisa".
Sontag rinde homenaje a Benjamin y a su gusto -tan surrealista- por las citas con la "Breve antología de citas" que cierra Sobre la fotografía ; allí también el recopilador citado: "La necesidad de ‘acercar’ las cosas espacial y humanamente es casi una obsesión hoy día, al igual que la tendencia a negar el carácter singular o efímero de un acontecimiento mediante la reproducción fotográfica".
Antes fue Hanoi. En mayo del 68, Susan Sontag -treinta y cinco años- viajó a Vietnam del Norte invitada como observadora por un gobierno que estaba en guerra con los Estados Unidos de América. El "Viaje a Hanoi" (1968, recogido en Estilos radicales ) da cuenta de la estancia de la escritora en la guerra, por primera vez en Asia.

Hasta entonces, desde una posición política radical Sontag rechazaba vivamente las acciones imperialistas de su gobierno en un país asiático del que personalmente ya poseía "un archivo de imágenes heterogéneas", reunido con los materiales que ofrecían los medios de comunicación: "cadáveres abrasados por el napalm, ciudadanos vivos pedaleando en bicicleta, las aldeas de chozas rematadas por techos de paja, las ciudades arrasadas como Nam Dinh y Fu Ly, los refugios antiaéreos (...) a lo largo de las aceras de Hanoi, los grandes sombreros de paja amarilla (...) para protegerse de las bombas de fragmentación. (Horrores indelebles visuales y estadísticos , suministrados por cortesía de la televisión y The New York Times y Life ...)".
Pero la llegada a Vietnam del Norte no responde a las expectativas de la mirada y la conciencia ("el encuentro con los originales de estas imágenes no resultó ser una experiencia sencilla"). Sontag compara irónicamente su primera impresión de Hanoi al encuentro con un artista de cine que haya desempeñado durante mucho tiempo un papel importante en la propia fantasía y que al conocerlo resulta en realidad una persona mucho más baja, menos cargada de erotismo, menos interesante, "y sobre todo diferente".

Las primeras horas en Hanoi, no obstante, se sienten también como "un vasto fotomontaje, con ampliaciones y reducciones excepcionalmente vívidas de tiempo escala y movimiento", esto es, como la película de un reportaje televisivo. Pero Sontag sufrirá durante su estancia en Vietnam una transformación de su conciencia, de su apreciación de los hechos, de sus formas de visión, hasta establecer cabalmente un vínculo intelectual, afectivo y político con el Vietnam verdadero.
En un primer momento no puede comprender a los vietnamitas, sus costumbres, su moral, su sentido de las cosas ("son más nobles, más heroicos, más generosos que yo -anota en el diario-, pero tengo más que ellos en la cabeza... tal vez precisamente aquello que impide que sea jamás tan virtuosa"). Y eso que estas gentes de Asia parecen tener una atención especial hacia aquellos aspectos de la vida norteamericana que les conciernen: por ejemplo, hablan con admiración ferviente de Norman Morrison, quien se quemó vivo ante el Pentágono como protesta contra la guerra de Vietnam siguiendo así, por cierto, una forma de autoexterminio de raigambre oriental, la inmolación "a lo bonzo".
No obstante, aunque los vietnamitas se sientan cercanos a Norman Morrison, aunque lo consideren como un héroe y lo llamen siempre "el benefactor", Susan Sontag - supuestamente aliada de ese mártir - no puede acogerse a ese espíritu, como tampoco puede sentirse verdaderamente unida a sus hospitalarios amigos.

Identificarse con ellos supondría renunciar a una identidad personal ("una parte importante de mi ser"), a todo eso que está en la cabeza de una mujer joven, culta, norteamericana, inteligente y radical para quien la revolución representa la justicia política y económica, pero también la liberación de energías personales y sociales, incluidas las eróticas.
El desasosiego es, pues, grande. El fracaso, evidente. Ella misma se recuerda la antigua regla de oro: "si no puedes poner tu vida donde está tu cabeza (corazón), entonces lo que piensas (sientes) es un fraude".
Pero a partir del descubrimiento efectivo del otro, la conciencia se transforma y el corazón y la cabeza llegan a reunirse. Sontag va comprendiendo poco a poco la mentalidad de los vietnamitas, su percepción de las cosas, el planteamiento de la guerra y la revolución. El Vietnam de las imágenes a fin de cuentas resulta "desprovisto de realidad". El viaje a Hanoi se convierte así en un viaje interior; no se trata meramente de un acercamiento cultural, sino del descubrimiento de una "geografía e historia psíquicas", del ensanchamiento del sentir y la conciencia.

A la distancia cultural y el filtro de las imágenes, Sontag había añadido en su interpretación primera de Vietnam el obstáculo del estereotipo judío como modelo de pueblo "mártir", como arquetipo de una comunidad que padece desgracias y esfuerzos continuados. ("Quizá lo que inconscientemente había esperado encontrar cuando llegué al Vietnam era algo semejante al estilo judío (y también ‘occidental’) de sufrimiento patente y expresivo").
El cliché de las fotografías y el tópico de la historia asumida trazan, por tanto, las líneas de arranque y estímulo, pero, en definitiva, deben ser superados. "El mundo -dirá al fin- me parece hoy mucho más grande que antes".
En un "Postfacio" (1985) para la edición española de Estilos radicales , Sontag a la vista de acontecimientos posteriores marca distancias con lo escrito casi veinte años antes en "Trip to Hanoi", pero se reafirma en lo que llama una estética de la resistencia contra las políticas dominantes y contra "el conformismo de nuestras imaginaciones y nuestras vidas"; renueva la voluntad de proseguir en esa apertura moral y psíquica contra el dominio de lo establecido.
Estética de la resistencia, pues, contra el orden social y la claudicación personal; una acción liberadora y necesaria. Estética de resistencia y moral de resistencia.
Y en el mismo Hanoi, Sontag está obligada a considerar las distancias entre la "conciencia estética", que formula juicios complejos y tal vez contradictorios e irresolubles, y la "conciencia moral", que por su propia naturaleza es recta, simplificadora, bruta.

Proyecto para un viaje a China: de Hanoi a Pekín. Un ejemplo de moral simplista: "Contemplo la fotografía de Tsui Wen Shi, sentada en posición erguida sobre una mesa cubierta con un lienzo blanco, sonriente, sosteniendo con la mano su rodilla izquierda doblada". (Pausa). "Su pie derecho es muy grande".

Tsui Wen Shi tenía 29 años en la época en que Sontag preparaba un viaje a China a principios de los años setenta. Tsui Wen Shi no es un personaje inventado en "Proyecto para un viaje a China" (Yo, etcétera ,1978); se trata, desgraciadamente, de una mujer real: el tren le llevó la pierna derecha y el pie izquierdo; una operación le injertó ("sonriente... el pie derecho es muy grande") el pie derecho en la pierna izquierda. El artículo del Diario del Pueblo explica que los huesos del pie izquierdo estaban triturados mientras el pie derecho había quedado intacto; y resalta el periódico oficial cómo avanzadas técnicas quirúrgicas se ajustaron aquí a la "línea proletaria del presidente Mao en cuestiones de salud".
Pero el juicio de la conciencia estética tiene otras cosas en la cabeza, en el cuerpo, en el pie y el corazón. Y sobre la conciencia moral en bruto se superponen otras imágenes, inscritas con otro movimiento, y que Sontag también contempla ("Persona de Bergman", Estilos radicales ).

Más allá de las técnicas del distanciamiento brechtiano, Bergman -un coetáneo de la campesina china- avisaba en sus propias películas contra la identificación estética; proclamaba así la complejidad de lo que se puede representar, la naturaleza de la reproducción artística.

En Persona , Elizabeth (enferma, deprimida, sin habla) ve en las noticias de la televisión a un bonzo que se autoinmola en Saigón, mira luego la "famosa" foto del niño del ghetto de Varsovia al que conducen al exterminio... Para Sontag estas imágenes no son motivos que Bergman ofrezca "para ampliar pensamientos políticos o morales justos", constituyen testimonios de lo inabarcable, de lo indigerible, la verdad de la crueldad absoluta, lo que está más allá de toda máscara, la destrucción silenciosa de Elizabeth.

Complejidad de la conciencia y de sus representaciones... Pero la naturaleza de la fotografía siempre impone su condición: el engaño de lo fascinante, el tiempo congelado, la posesión vicaria del modelo..., toda fotografía se vuelve finalmente bella: " También lo es el niño judío fotografiado en 1943 durante una redada en el ghetto de Varsovia, los brazos en alto, aterrado, solemne - la imagen que la protagonista muda de Persona de Bergman se lleva a la clínica psiquiátrica como objeto de meditación, una postal de la esencia de la tragedia". (Sobre la fotografía).

La primera novela publicada por Susan Sontag fue El benefactor (The Benefactor) , en 1963. Entonces la escritora cumplía treinta años de edad. El benefactor presenta a un protagonista masculino, un francés de nombre Hyppolite, quien narra desde sus sesenta años de edad la época nerviosa de treinta años antes.

El nudo narrativo de El benefactor , su planteamiento teórico, se desarrolla en torno al propósito decidido de Hyppolite por llevar adelante la fusión entre sueño y realidad, es decir, por llevar a la vida real aquellos deseos y fantasías que habitan en el sueño. El joven francés que presenta Sontag quiere traspasar a una acción positiva esa energía interior que late en sí mismo y que en el estado de vigilia tiende a evaporarse , a reducirse a nada.
El propósito de Sontag es ofrecer un personaje narrativo como un modo artístico para indagar en el problema del ser y su representación. Para Hyppolite no se trata de interpretar los sueños, sino de tomarlos en sí, directamente, de vivirlos. La novelista muestra de esta manera su preocupación por una naturaleza humana escindida entre deseo y realidad, entre estética y moral, entre el objeto y su reproducción técnica. Sontag avanza aquí , aunque sin nombrarlas directamente, sus reticencias y precauciones ante la fotografía y proclama ya , en suma, su consigna "contra la interpretación".
Sin embargo, las cosas no son sencillas y esa ambición de Hyppolite provocará consecuencias malignas sobre otras personas, de modo que el yo al tratar de reforzarse a sí mismo con las fantasías del ensueño se convierte en verdugo de los otros. La víctima principal de Hyppolite será Frau Anders, una mujer de origen judío, que sufrirá verdaderamente la pesadilla de su degradación física y moral, al punto que el propio Hyppolite deberá constituirse luego en su extraño e improvisado benefactor para procurar cicatrizar todo el mal por él generado.

El benefactor es una novela compleja, con sentidos entrecruzados (véase, sin ir más lejos, el recuerdo de Fedra de Racine en los nombres propios citados), pero las consideraciones de su protagonista, ya en el final de la obra cuando ha renunciado a unificar el ser en toda su dimensión, colocan el relato directamente en la perspectiva de una reflexión moral: "Ahora estoy en una posición que me permite otra vez ayudar a los demás, aunque de una forma completamente diferente a la anterior, pues ya no estoy interesado en la parte interior del hombre, sino, únicamente, en el hombre externo".
En 1963, Susan Sontag aún no había viajado a Hanoi (ni a China, ni a Sarajevo); en esa fecha, Norman Morrison aún no era para los vietnamitas "el benefactor".
Constitución de una geografía psíquica: Varsovia, Hanoi, Sarajevo, Pekín... Imágenes de Susan Sontag ante Sarajevo en todos los periódicos, entrevistas, artículos, reportajes en televisión, congresos de escritores, parlamentos literarios, polémicas, exposiciones fotográficas, disputas con medios de comunicación, cuadernos, libros... En una entrevista: "Se trata del tercer gran genocidio de Europa en nuestro siglo: en 1915, los armenios; a finales de los años treinta y principios de los cuarenta, los judíos y los gitanos, y ahora los bosnios musulmanes".

Sarajevo es para Sontag una "ciudad mártir" que sufre un genocidio como antes los armenios, o los judíos y los gitanos bajo el nazismo. Las alusiones al genocidio de Armenia en la época de la Primera Guerra Mundial indican el intento de superar como exclusiva la referencia judía (hasta disuelta aquí en lo gitano). Precisamente Sarajevo representa para Susan Sontag "el ideal secular antitribal", "el ideal del pluralismo".
La identificación de las víctimas de Sarajevo como una comunidad de confesión definida ("los bosnios musulmanes") es parte también de ese intento por rebajar la exclusividad del pueblo hebreo como pueblo mártir. De hecho, Sontag se encarga de señalar las diferentes etnias de los actores que representan con ella Esperando a Godot ; pero no para destacar la importancia tribal del origen o de la religión, sino para mostrar la realidad de una comunidad mestiza, antitribal, en la que confesión y raza importan menos que en Estados Unidos: "que un musulmán se casara con una serbia o una croata era como si un neoyorquino se casara con una mujer de Massachusetts o de California".
Sontag procura, en efecto, rebajar la importancia de lo étnico y lo religioso. La foto del niño judío en el ghetto de Varsovia es un símbolo del horror político y el mal para muchos ciudadanos occidentales de la segunda mitad del siglo XX, tal vez sumidos en el desconcierto y el silencio como Elizabeth, el desenmascarado personaje de Bergman. De hecho, en las crónicas sobre Sarajevo, los periodistas buscan siempre la afinidad o comparación con el holocausto judío, aunque quizá también como un modo de magnificar el reportaje y dar relieve al espectáculo.

"Pregunta: ¿Cree que la historia todavía puede enseñarnos algo, o el mundo ha olvidado Auschwitz?". Pero Sontag no pretende levantar un mito ni alimentar otro, sabe que lo indigerible, lo inexplicable está en todas partes , en Auschwitz, en Hanoi ("los vietnamitas parecen sufrir aún más que los judíos") en Pekín... "Respuesta: Creo que la historia nos enseña continuamente...".

Indudablemente, el holocausto judío ha representado para muchas personas el punto máximo del horror posible, y los crímenes del nazismo suponen, sin duda, un punto límite para el pensamiento y la sensibilidad del siglo XX, este siglo que Sontag considera termina ahora en la extinta Yugoslavia.

La barbarie del siglo XX, como dice por ejemplo George Steiner, ha conformado la conciencia y la reflexión de buen número de intelectuales: "Mi propia conciencia - declara el autor de Lenguaje y silencio - está dominada por la erupción de la barbarie en la Europa moderna; por el asesinato masivo de los judíos y por la destrucción, con el nazismo y el estalinismo de (...) el genio portador del ‘humanismo centroeuropeo’. No exijo ningún privilegio especial para esta abominación; pero esta crisis de la esperanza racional, humana, es la que ha moldeado mi vida y la que más me afecta".

Susan Sontag pretende haber moldeado su geografía psíquica en sus viajes interiores, con las imágenes del niño del ghetto y con las de Tsu Wen Shi; en todo caso, también señala el desasosiego por la quiebra del humanismo centroeuropeo tal como la plantea Steiner.

Se dice en Lenguaje y silencio : "Sabemos que un hombre puede leer a Goethe o a Rilke por la noche, que puede tocar a Bach o a Schubert, e ir por la mañana a su trabajo en Auschwitz". Steiner anota con asombro y tristeza el hecho de que la cultura humanista haya podido resultar compatible con el exterminio planificado y la matanza inmisericorde. Sontag en la misma fecha (1966) arremetía contra ‘la raza blanca" a la que sus magnos logros culturales no redimen de sus horrores, su imperialismo y su abyección: "Lo cierto es que Mozart, Pascal, el álgebra de Boole, Shakespeare, el gobierno parlamentario, las iglesias barrocas, Newton, la emancipación de las mujeres, Kant, Marx, y los ballets de Balanchine no nos redimen de todo aquello que nuestra civilización ha cometido contra el mundo. La raza blanca es el cáncer de la historia humana".

La posición de Sontag no está lejos de la de Steiner (seguramente aquí un modelo efectivo), aunque esta reflexión del artículo "Qué sucede en los Estados Unidos" (Estilos radicales ) viene claramente marcada por la indignación ante la actitud del gobierno norteamericano en la guerra de Vietnam. Para la autora del posterior "Viaje a Hanoi", la raza blanca está representada tanto por los trabajadores de Auschwitz como por los imperialistas de Washington o de los Balcanes. Pero el párrafo citado de ese artículo de los años sesenta concluye con esa metáfora fuerte que ella misma recordará posteriormente: "la raza blanca es el cáncer de la historia humana".
Susan Sontag,1988: "Yo misma tuve cáncer hace 12 años". El miedo, la hospitalización, el sufrimiento, los otros enfermos, los médicos, dos años y medio de quimioterapia en hospitales de Estados Unidos y Francia, la curación... Pero "la confesión no es nada, el conocimiento es todo" (Hermann Broch).

Estas declaraciones íntimas no corresponden al libro que Sontag dedicó a la enfermedad del cáncer; son posteriores. La enfermedad y sus metáforas se publicó en 1978 y Sontag compuso ese libro justamente cuando estaba enferma, lo escribió muy rápidamente, "con la angustia de pensar si me quedaba mucho tiempo para vivir o siquiera para escribir".

El ensayo de Susan Sontag no es en modo alguno un relato de su enfermedad, es decir, la historia de cómo se enteró de que tenía cáncer, de cómo lloró o salió adelante, etc. "Una narración -dice- me parecía menos útil que una idea". La enfermedad y sus metáforas expresa, pues, una idea: que el cáncer es una mera enfermedad - grave, pero una enfermedad -, "no una maldición, ni un castigo, ni un motivo de vergüenza", una enfermedad sin significado.
Sontag escribió ese libro para "aliviar el sufrimiento innecesario’’, para que los enfermos dispusieran de información y pudieran buscar así el tratamiento adecuado; esto es, para desmontar las mixtificaciones y los discursos ideológicos, para combatir las "trampas metafóricas", para "ampliar esta vez esa estrategia quijotesca, altamente polémica, ‘contra la interpretación’ al mundo real".

La enfermedad y sus metáforas analiza, pues, las metáforas del cáncer con la intención de desenmascararlas: expone, por tanto, toda la imaginería y desinformaciones que se mueven en torno a la enfermedad -misterio, vergüenza, contagio, fatalismo- con la intención de deshacer opiniones y juicios sociales sobre el cáncer y los cancerosos (palabra ésta que aún resuena). Pero, ante todo, Sontag procura evitar que el peso de la culpa recaiga en el enfermo: el cáncer no es una enfermedad caracterial, no responde a una insuficiencia de pasión o a un déficit de energía vital, no es una enfermedad psicológica.

Remitir la responsabilidad de la enfermedad al yo, a la expresión de la interioridad emocional del sujeto, resulta aún más punitivo que atribuir el origen del mal a un castigo divino; con esos presupuestos, a fin de cuentas se enferma porque eso es lo que se quiere y, por consiguiente, la curación también depende de la voluntad personal. En resumen, doble culpa.

La enfermedad, al menos desde el Romanticismo, se ha constituido en metáfora de lo que se considera moral o socialmente malo. Sontag analiza el desarrollo del concepto de enfermedad en cuanto que éste se transforma en metáfora del mal; la significación de la tuberculosis le sirve como contraste y antecedente para la metáfora central que le ocupa, la del cáncer.

En la medida en que debe ser combatido, el cáncer asume todo un repertorio de términos militares (invasión, defensa, quimioterapia como guerra química...) aplicados, por otra parte, a lo que Sontag llama "un guión de ciencia ficción", esto es, de fantasía científica imaginaria, irreal: células extranjeras, mutantes, colonizadoras..., metástasis, cruces de rayos malignos y radiaciones benignas, misteriosos productos cancerígenos - demostradamente cancerígenos, sea la sacarina, las grasas o el horno microondas-, en fin, toda una ecosfera contaminada que se rebela, el signo de la contradicción de la sociedad industrial.

La "lucha contra el cáncer" deviene, por tanto, a su vez metáfora de la lucha necesaria contra el mal, contra un enemigo máximo, terrible, etéreo, conjurado así con una simplificación absoluta. Con simplismo moral neocapitalista.
La metáfora del cáncer relega a los enfermos a un espacio perdido, abandonado, como residuos molestos del mal social incontrolable, al tiempo que el lenguaje figurado señala también aquello que, por maligno, merece castigo ("se comparaba insistentemente la judería europea con la sífilis, o con un cáncer que había que extirpar"). Sontag resalta cómo el cáncer se constituyó durante los años 30 en metáfora privilegiada del "problema judío", un problema que había que extirpar, el tejido enfermo que exigía un tratamiento de raíz... ("cuando se trata de cáncer se podría sostener que en sus metáforas va implícito todo un genocidio"). No obstante, los ejemplos son diversos (stalinismo, maoísmo, nazismo): "y yo misma escribí en la enardecida desesperación por la guerra americana contra el Vietnam que ‘la raza blanca es el cáncer de la historia humana’".

Sontag trataba con este ensayo de aliviar el sufrimiento innecesario, un sufrimiento compartido, en el que ella se veía envuelta y para el que ofrecía como lenitivo una idea útil: contra toda interpretación.
Ahora es Sarajevo. Susan Sontag dirigió en Bosnia el primer acto de la obra de Beckett en agosto de 1993: "quería ir a Sarajevo a poner en escena una obra de teatro y así hacerme útil en lo único que sé hacer, como si fuera un médico o un ingeniero de la cultura".

Un periodista comenta en Sarajevo a la directora teatral que Dostoyevski decía que es necesario conocer el dolor para conocer el mundo. Ella responde: "En Nueva York, donde vivo, hay también mucho sufrimiento, aunque no sea el mismo que en Sarajevo. No hay que ir a buscar el sufrimiento: está ahí (...), está en todas partes. Esta es una situación extrema, pero hay gente débil y pobre en todas partes. Y creo que mi deber es hacer algo en cualquier sitio que pueda en nombre de los débiles (...). Pero la respuesta directa a su pregunta es sí; estoy de acuerdo con Dostoyevski. Pero Dostoyevski nunca estuvo en una guerra. El sufrimiento no es exactamente la guerra o un asedio".

Foto de Paul Lowe: Susan Sontag da instrucciones a los actores, todo en penumbra. Sola en el estrado, el escenario vacío, alza el brazo para marcar un gesto, no lleva anillos, todo oscuro, sólo el blanco intenso de las zapatillas de deporte, no mira a la cámara, tiene los pies muy grandes.
 
OBRAS CITADAS DE SUSAN SONTAG
- El benefactor ( The Benefactor , 1963) . Lumen, Barcelona, 1974.
- Contra la interpretación ( Against Interpretation ,1966 ). Traducción de Javier González-Pueyo. Seix Barral, Barcelona, 1969.
- Estilos radicales ( Styles of Radical Will , 1969). Traducción de Eduardo Goligorsky. Muchnik, Barcelona, 1985.
- Sobre la fotografía ( On Photography, 1977). Traducción de Carlos Gardini. EDHASA, Barcelona, 1980.
- Yo, etcétera ( I, etcetera , 1978). Traducción de Eduardo Goligorsky. Seix Barral, Barcelona, 1983.
- La enfermedad y sus metáforas ( Illness as Metaphor, 1978). Traducción de Mario Muchnik. Muchnik, Barcelona, 1980.
- Bajo el signo de Saturno ( Under the Sign of Saturn , 1980). Traducción de Juan Utrilla Trejo. EDHASA, Barcelona, 1987.
- El SIDA y sus metáforas ( AIDS and its Metaphors , 1988). Traducción de Mario Muchnik. Muchnik, Barcelona, 1989.
- "Beckett en Bosnia". El Mundo (9 a13 de noviembre de 1993).
Se han extraído igualmente citas de las entrevistas siguientes:
- Alfonso Armada, "Susan Sontag: ‘El siglo XXI comienza con el sitio de Sarajevo’ ". El País , 25 de julio de 1993.
_ Alberto Sotillo, " Susan Sontag: ‘Es escandaloso que yo sea la única escritora aquí’ ". ABC Cultural, agosto de 1993.
- "Vasos comunicantes. Un diálogo entre Susan Sontag y Jorge Luis Borges". Quimera , nº 52, (sin fecha).

Moisés Mori (Cangas de Onís, 1950), es profesor de literatura. Colaborador en revistas culturales y literarias como Los Cuadernos del Norte, El signo del gorrión, El Urogallo, La balsa de la Medusa, Ínsula, Solaria o Revista de libros de Madrid. Es autor de Lo inmortal y otros ensayos de literatura (Los Infolios, Valladolid, 1991); Estampas rusas, un álbum de Iván Turguénev (KRK ediciones, Oviedo, 1995). Preparó la edición de Rebañaduras, de Rosa Chacel (Salamanca, 1986).

 

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