La luz y el sonido: Conversaciones entre un físico y un músico

Por: 
Carlos Enrique Orozco

La luz y el sonido. Como objetos, como sujetos; la luz como medio y como mensaje; el sonido como mensaje y como medio. La experiencia sensorial humana de la luz y del sonido nos acompaña desde el nacimiento. Es una relacion cotidiana que puede avanzar con enseñanzas, observaciones y luego estudios y trabajo.

La omnipresencia de la luz y el sonido no ha hecho de todos los seres humanos estudiosos de la luz o del sonido. Pocos los utilizan como instrumento de trabajo, medio de investigación u objeto de estudio. Dedicarse a estudiar los sonidos, a trabajar los sonidos, a moldear los sonidos, a comunicar con los sonidos requiere de mucho tiempo y hace a Carlos Sánchez Gutiérrez un compositor musical en serio, de tiempo completo. Utilizar la luz para interrogar la naturaleza, medir la luz, volverla menos aleatoria, trabajar con ella para conocer mejor el mundo microscópico ha llevado a Luis Adolfo Orozco a dedicarse a la física no solo como profesión, sino como pasión y vocación.

Nuestra cercanía a la luz y al sonido no nos predispone a dedicarnos a su estudio y a su práctica. No es fácil, se requieren muchos años de formación, pero sobre todo disciplina y dedicación constante. No se puede ser investigador científico o compositor musical dedicando sólo tiempo parcial o ratos libres. Uno de los principales aspectos en común de la formación y trayectoria de Carlos Sánchez Gutiérrez y Luis Adolfo Orozco es la dedicación completa y absoluta a su trabajo. Quiero imaginar que estos conversadores se interesaron en los aspectos más rudimentarios y sencillos de la luz y el sonido desde niños, aunque su vocación por el estudio de la materia, la energía, los sonidos y los silencios no maduró hasta su juventud. Sus estudios profesionales los hicieron en Guadalajara y buscando ampliar y perfeccionar su formación, emigraron a Estados Unidos.

Carlos Sánchez Gutiérrez: la nostalgia por los sonidos

Los títulos de sus composiciones suenan a México: Calacas y Palomas, La Petenera, Jarocho locochón, pero los músicos que interpretan su música tienen nombres como Makoto Nakura, Chanticleer, o Ensemble Klangkonzepte. Si escuchamos sus múltiples obras se pueden reconocer influencias de la música mexicana tradicional – como los sones jarochos –, pero también de sus maestros de composición Henri Dutilleux, Jacob Druckman o Martin Bresnick.

Carlos Sánchez Gutiérrez, nacido en la ciudad de México en 1964, es uno de los compositores jóvenes de música formal que ha recibido más premios y reconocimientos por parte de la crítica y organismos especializados. Ha sido maestro de composición musical en las universidades de Yale, San Francisco State y en la actualidad en la Eastman School of Music de Rochester, Nueva York. Sus primeros estudios musicales los realizó en la Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara; después cursó maestrías de composición en Peabody Conservatory y la Universidad de Yale. Posteriormente obtuvo un doctorado en música por la Universidad de Princenton. Ha recibido reconocimientos como el Premio-Beca Medalla Mozart, la Comisión Fullbright; el Tanglewood Music Center, las Fundaciones Rockefeller y Guggenheim, el American Music Center. En febrero del año 2000, recibió el Charles Ives Fellowship, una de los reconocimientos con mayor prestigio para los músicos formales en Estados Unidos. También obtuvo el Lee Ettelson Composition Award y el primer premio en concurso de composición orquestal sinfónica 2000. Sus obras han sido interpretadas por orquestas, grupos de cámara en Estados Unidos, México, Brasil, Canadá y Japón.

Entre sus obras recientes se encuentran piezas para Orquesta; Twittering Machines para flauta y piano; Just Look, una ópera de cámara por encargo para el Festival A/Devantgarde de Munich; Llama el Océano, obra escénica basada en textos de Neruda y producido por la NHK japonesa; Luciérnagas, compuesta por encargo del Carnegie Hall para el ensamble Eight Blackbird y El Mozote, escrita en colaboración con el coreógrafo francés Pascual Rioult, la directora de teatro argentina Susana Tubert y el ensamble estadounidense Core Ensemble. Esta obra se estrenó en el Museo Guggenheim de Nueva York en 1999.

Luis Orozco: Un tapatío en la óptica cuántica

Sus trabajos hablan del campo electrico de un foton; del atrapamiento magnetoeléctrico del Francio o de electrodinámica cuántica de cavidades. Ha doctorado a nueve estudiantes y se formó en los laboratorios de Jeff Kimble y de Jerry Gabrielse. Con el primero se adentró en la óptica cuántica y con el segundo se interesó en las simetrías fundamentales de la naturaleza.

Luis Orozco nació en Guadalajara en 1958. Después de terminar sus estudios en el ITESO, cursó un doctorado en física en la Universidad de Texas en Austin. Trabajó en el Laboratorio Europeo de Física de Partículas (CERN) en Ginebra midiendo la masa del antiprotón de 1987 a 1990. Fue luego profesor en la Universidad del Estado de Nueva York en Stony Brook y en 2003 se cambió a la Universidad de Maryland en College Park para iniciar el grupo de física atómica, molecular y óptica. Sus trabajos dirigidos a entender mejor la luz los llevaron a su grupo y a sus colaboradores de la Univesidad de Oregon a medir el campo eléctrico de un fotón con un método que simultáneamente permite estudiar los aspectos de onda y de partícula de la luz. Utilizando luz desarrollaron una trampa para atrapar unos pocos átomos de Francio, uno de los elementos más raros del planeta, cuya estructura atómica tiene el potencial de revelar información sobre la fuerza débil, la responsable del inicio del ciclo solar; la que convierte a los protones en neutrones. Sus experimentos han sido seleccionados por el American Institute of Physics entre los mejores de los años 1996, 2000 y 2002, dichos resultados han aparecido reportados en las revistas Scientific American, Discover, Science News, Nature y Science.

Luis Orozco está interesado en la óptica cuántica, las simetrías fundamentales de la materia y las mediciones precisas. Ha publicado más de cincuenta artículos arbitrados en las principales revistas de física en el mundo y ha impartido cursos como profesor invitado en Les Houches, Francia; Campinas, Brasil; Ohio, Estados Unidos; Vancouver, Canadá; Puebla, México; Innsbruck, Austria y Copenhage, Dinamarca. Es miembro de número de la American Physical Society, el Institute of Physics de Gran Bretaña y de la Optical Society of America y ha sido becario de la Fundación Guggenheim.

Carlos y Luis comparten, además de trayectorias paralelas en el arte y la ciencia, amplios intereses y formación universal. Se conocen desde hace tiempo, son buenos amigos y platican con frecuencia sobre mil y un temas. En agosto de 2001 tuvieron una conversaron pública sobre física y música, moderada por el autor de esta presentación en la casa ITESO-Clavigero en Guadalajara (1), y en enero del 2003 continuaron la charla en Stony Brook, Nueva York. (2) De estas conversaciones entre dos creadores: un científico y un artista, surgió este texto.

La gramática de la música y la física

CEO: Para empezar esta charla, quiero pedirles a ambos que hagan una breve presentación del proceso creativo en la música y en la física.

CSG: Antes de empezar a platicarles sobre mi proceso creativo, me gustaría comentarles algunas ideas previas. La composición musical en la actualidad es muy diferente a lo que era en el siglo XIX o principios del XX. En parte y de manera central porque ahora los compositores no compartimos una práctica común. Desde el siglo XVII hasta principios del siglo XX, los compositores usaron predominantemente el modelo conocido como sistema tonal. La misma gramática las mismas reglas y convenciones que además eran fácilmente comprendidas por cualquiera que tuviera una formación musical elemental eran empleadas por todo el mundo occidental. Esta gramática musical orientaba no sólo la estructura formal sino también las expectativas y los gustos de la gente. También generaba ciertos criterios para juzgar la calidad de la música. De acuerdo a las reglas del sistema tonal y, más aún, el significado de la música de calidad podrían ser definidos sin muchas complicaciones. Este sistema orientó la composición musical de una u otra manera durante por lo menos cinco siglos. Ahora bien, la gramática que norma este tipo de composiciones está basada en lo que considero son tres estados básicos: la estabilidad, la inestabilidad y el regreso a la estabilidad. Cuando escuchas música, siempre percibes un reposo inicial que se mueve hacia un estado inestable y luego retorna en alguna forma al estado de estabilidad inicial. Esto es lo que creo que fundamentaba la dramaturgia interna de toda pieza musical hasta que se desarrolló una cosa llamada música atonal, y que generó unaforma distinta de apreciar esta dramaturgia. Esto significa que en vez de usar una gramática que todo mundo puede entender de inmediato, y cuyas premisas se pueden usar para juzgar la calidad de cualquier pieza musical, los compositores en la actualidad tenemos la enorme responsabilidad de crear nuestra propia alternativa gramatical, lo cual creo que es casi imposible en nuestros días, o un sentido lógico distinto que haga que cada pieza musical se pueda apreciar en el contexto de su propio lenguaje “inventado”. Como compositor, tengo pues que crear mi propio lenguaje. Tengo que inventar mi estilo particular y tengo que crear una serie de reglas en base a las cuales, el espacio de mi composición tiene sentido y desarrolla un sentido lógico, cierta simetría y coherencia. Claro que los supuestos anteriores no garantizan que la pieza sea comprendida por quien la escucha. ¿De acuerdo? También tenemos que considerar el hecho indudable de que la mayoría fuimos formados para escuchar música tonal. Por tanto, la responsabilidad de crear un lenguaje que sea coherente, lógico y además comprensible es aún más complicada. La pregunta central es: ¿cómo componer una obra de arte que sea coherente, comprensible, que tenga sentido lógico y que cree un lenguaje que sea personal y que también incida en la sensibilidad de quienes la escuchan?

LO: La física también cambió drásticamente durante el siglo XX. A mí me gusta hablar de tres grandes descubrimientos: la mecánica cuántica, la relatividad y el cosmos; este último está más en la frontera entre la física y la astronomía. A finales del siglo XIX los físicos teníamos, gracias a los trabajos de Newton, una estructura matematica (una gramática) con la cual entendíamos muy bien los movimientos de la materia. Era posible predecir la trayectoria de planetas, balas o barcos con gran exactitud y teníamos la manera de medir para comparar las predicciones con las mediciones. A esta gramática la llamamos mecánica clásica y sigue siendo muy importante. A nosotros nos interesa el comportamiento de la materia y la energía y este entendimiento tiene dos partes muy importantes: la medición (experimento) y la predicción (teoría). La manera en que predecimos el comportamiento es con matemáticas; ellas son el lenguage menos contradictorio y más universal que conocemos, lo cual nos facilita comunicarnos con otros físicos. A fines del siglo XIX las mediciones de la energía empezaban a mostrar irregularidades con respecto a las teorías clásicas. En un verdadero golpe de genialidad, Max Planck inició la mecánica cuántica, cambiando la gramática. Continuamos utilizando matemáticas, pero tienen una estructura diferente, una gramática más variada para describir la energía. Einstein, con la relatividad, hizo lo suyo también estudiando la energía eléctrica proponiendo una grámatica diferente para la materia y la energía de la que habían utilizado los físicos desde Newton. Desde entonces, ha sido un constante esfuerzo por encontrar la grámatica de la naturaleza con base a experimentos cada vez más precisos y sofisticados, y a teorías (formulaciones matemáticas) más complejas y generales. A lo largo de este proceso, los físicos tenemos siempre a la naturaleza: la materia y la energia, como nuestro objeto de estudio y nuestro juez, pues con cierta estructura matemática se pueden hacer predicciones sobre cómo se debe comportar la naturaleza y si ésta no lo hace, la estructura está equivocada. A diferencia de la música, nosotros no podemos inventar cualquier grámatica, buscamos la grámatica de la naturaleza. Nuestro proceso creador consiste en encontrar la concordancia entre una gramática (teoría matemática) y la naturaleza con base a experimentos o bien una vez entendida una gramática hacer que la naturaleza se comporte de una manera que no se habia dado espontáneamente en el pasado.

El proceso creativo de un compositor y un investigador científico

CEO: Quiero proponerles un segundo tema para continuar esta conversación entre un físico y un músico. Dice la voz popular que las musas inspiran a los artistas y el trabajo riguroso a los científicos, sin embargo Einstein decía que un físico necesitaba también un poco de inspiración y algunos compositores han creado sus mejores obras después de muchos meses de riguroso trabajo diario. ¿Cuál es la combinación más feliz entre el trabajo diario y la inspiración creativa?, desde sus respectivas disciplinas y en su propia experiencia.

CSG: Me cuesta trabajo responder a la pregunta sobre la relación entre inspiración y trabajo riguroso porque es algo que justamente a través del trabajo y de los años hemos tratado de aclarar tanto científicos y artistas, sin lograrlo enteramente. Sin duda el trabajo riguroso contribuye al éxito, pero también es obvio que la inspiración y el talento existen y que sin ellos poco importa de que manera trabajemos. Ahora bien, creo que sí existen aplicaciones muy claras y parangones muy evidentes entre la forma de operar de un físico y un artista. Quizás la diferencia más clara sería el hecho de que un artista no busca resultados objetivos, aunque estoy seguro de que Luis me va a contradecir al respecto, porque es obvio que la ciencia tampoco busca única y exclusivamente el “bien común” o una aplicación práctica, sino que se convierte, en muy buena medida y cada vez más en una experiencia subjetiva. El tipo de retos que enfrenta un científico en este momento, me parece que son muy similares a los retos que se plantea un artista antes de iniciar una obra, es decir, ¿qué puedo hacer yo con los materiales que he elegido y qué clase de proceso puedo yo idear que de manera orgánica lleven a estos materiales a obtener un resultado artístico, si bien subjetivo? En mi caso particular, el resultado no es ni siquiera predecible, porque me interesa el material que genere procesos en cierta manera abiertos y que se gobiernen a sí mismos. No soy un tipo de compositor que a priori elija el camino que van a seguir sus materiales.

Yo elijo mis materiales, los observo, y en función de esto último es que voy generando una obra completa. Y observo no únicamente la naturaleza de los materiales, sino la interacción que ellos mismos generan una vez que son colocados unos junto de los otros. A mí me gusta pensar en términos literarios y creer que lo que estoy haciendo es una especie de Frankenstein. Estoy construyendo un monstruo con basura y tornillos colocados en donde no van, y observo qué pasa cuando le doy el chispazo de energía a ese Frankenstein y cobra vida y se va a estrangular niñas por ahí. Así trabajo, creo un monstruo y no me importa si se va por un camino distinto al que yo, en algún momento, quise seguir. ¿Por qué?, porque esto es precisamente lo que me mantiene a mí interesado. En cierta manera, el resultado final de una obra me interesa menos que el acto mismo de generarlo. Creo que uno genera una obra nueva para resolver los problemas que la obra anterior no fue capaz de resolver, entonces de esa manera yo me mantengo ocupado y me mantengo fiel a mi profesión.

LO: Quiero continuar con el punto que Carlos ha establecido de qué es la inspiración o cómo trabaja. En lo personal, la parte más difícil de la creación científica es pensar en un problema; es plantearse un problema. El problema tiene que ser interesante; tiene que ser algo para lo que yo tenga los recursos intelectuales, humanos, económicos, materiales, para resolverlo, y también tiene que satisfacer mi curiosidad interna; algo que me mantenga, que haga fluir la adrenalina, a final de cuentas eso es lo que lo mantiene a uno interesado y realmente es muy difícil, y yo veo que un buen número de personas que practican la ciencia, nunca se llegan a hacer esa pregunta: ¿qué problema quiero resolver? ¿Por qué no lo hacen? puede ser porque trabajan en una institución que está dedicada a resolver problemas específicos; de la industria eléctrica, química o del petróleo ; pero cuando uno tiene el privilegio de estar en una institución que te dice: bueno, tú eres libre, completamente libre de hacer lo que tu quieras, entonces ¿cuál es la manera más honesta de hacerlo?, bueno, pues haciéndose la pregunta de ¿qué es interesante?; no sólo para mí, sino que sea relevante para otros, pero uno no se da cuenta de que la pregunta va a ser relevante para otras gentes. Por ejemplo, entre las últimas ideas que he estado desarrollando, trato de recordar el momento en que se me juntaron las dos neuronas e hicieron arco para decir: “probablemente es posible hacer una medición del campo eléctrico de un fotón”, idea que después de mucho trabajo ha sido muy importante. No les puedo decir el momento exacto; qué fue lo que echó a andar ese proyecto; pero sí les puedo decir que me hacía constantemente la pregunta de qué puede ser interesante?. Es algo que no conocemos, pero que podemos conocer. Está en la frontera y que no se repite; porque en el trabajo científico como en el artístico, uno puede hacer talacha y las obras salen. Sin embargo, uno encuentra a veces un trabajo cientifico y al leer las dos o tres primeras líneas uno dice: “oye, qué bárbaro, esto sí abre brechas” y me pregunto hasta qué punto uno está haciendo un juicio estético al decir: esto sí abre brechas; esto sí está bonito esto sí está interesante. Creo que, cuando menos en el campo de la física, en el campo en donde yo he estado trabajando, la parte más difícil del trabajo, es formular problemas y ahí es donde entra la inspiración y cómo funciona… no lo sé.

Los jueces del trabajo científico y musical

CEO: La física y la composición musical se transformaron radicalmente en la primer mitad del siglo XX. Ya nos platicó Carlos sobre los nuevos y exigentes retos que implica para los compositores el desarrollo de la música atonal. En el caso de la física, la teoría de la relatividad y la física cuántica movieron para siempre los fundamentos de la física que hoy llamamos clásica. Ahora que el sistema tonal dejó de ser la única gramática para los compositores y la física cuántica explica lo que nuestros sentidos nos ocultan, parece que todo se vale. El sistema atonal puede engendrar obras absolutamente vacías – incoherentes, sin contenido, ni sentido , y en el nombre de la teoría de la relatividad se intenta justificar cualquier cosa (hay que recordar la célebre broma de pelo de Sokal). En en estos tiempos de río revuelto, cosecha de improvisados; ¿cómo podemos juzgar la calidad del trabajo científico y artístico cuando los parámetros y hasta la propia gramática han cambiado?

LO: Ciertamente, nosotros no tenemos el privilegio de construir una gramática sin tener un juez. A diferencia de los artistas, nosotros tenemos un juez objetivo, que se llama la naturaleza, yo puedo inventar lo que a mí se me antoje y decir la naturaleza se comporta de esta manera según mi teoría, pero al final tengo siempre un juez y yo sé que el juez está en lo cierto, siempre. Y eso es una diferencia enorme con la creación artística, en la que el juez es la satisfacción personal del individuo. En la ciencia no; yo puedo crear la teoría más hermosa que dice que cuando yo suelto un cuerpo sube y cuando hago el experimento y suelto un cuerpo éste cae; el comportamiento del cuerpo es independiente de mi teoría pese a cualquier calidad que ésta tenga. Esta necesidad de concordancia entre la teoría y el experimento hasta cierto punto hace más fácil la vida de un científico, porque siempre tenemos al juez de la naturaleza. Admito que en ocasiones no es fácil entender la sentencia del juez, pero siempre esta ahí.

¿Y el artista? como decía Carlos: yo no me animo a saber qué va a ser el final, porque si yo me animara, no la escribiría. Él tiene que ser el juez más crítico de sí mismo y nosotros, los físicos, lo tenemos afuera. Ésta es una diferencia muy sutil, pero muy, muy importante. Cuando dicen que los artistas y científicos están hablando de lo mismo; su proceso creador es el mismo: sí, pero nosotros tenemos un juez. Los físicos podemos saber puesto que es una ciencia empírica si lo que hicimos está bien o no está bien; pero por otro lado, también eso limita todo lo que uno pudiera hacer, a uno de veras que se le antojaría tener una teoría que dijera: “va a subir un cuerpo cuando lo suelte en la tierra”, pero no sucede; entonces, nuestra actitud ante la naturaleza es de humildad. Esto no quiere decir que no podamos moldear a la naturaleza para que haga cosas que no existen espontáneamente, pero que son consistentes con la gramática, ahí esta el ejemplo del transitor. Yo estoy convencido de que la creación llámese artística, científica o tecnológica tiene mucho menos del 1 por ciento de inspiración y mucho más del 99.999 por ciento de trabajo. Esto en lo personal lo he aprendido más en Estados Unidos: la disciplina del trabajo. La gente está acostumbrada a trabajar, con la seriedad, paciencia y el método hasta llegar al final. Y también creo que nosotros tenemos más fácil el proceso creador que los artistas porque tenemos a la naturaleza como juez.

CSG: Y un objetivo además. El objetivo es justamente coincidir con la opinión del juez. Demostrar que el juez está en lo correcto y en el caso de un artista no es así; la decisión es totalmente del artista, y creo que muchos artistas decidimos serlo cuando nos damos cuenta de que no nos da el cerebro para generar una ley que venza a la naturaleza. Sin embargo, nos damos de topes una vez que hacemos la transición y reconocemos la responsabilidad que implica ser artistas. Una responsabilidad puramente personal y que, obviamente, genera una angustia espantosa.

 CEO: Por lo que acaban de discutir me gustaría preguntarte a tí Carlos cómo juzgas una obra artística? ¿cuáles son los parámetros o los valores que buscas y comparas para determinar si una obra te interesa o le puede interesar al público?

CSG: Creo que la clave en el análisis artístico es la palabra integridad. Una obra “redonda” es aquella que refleja integridad en el sentido de que los elementos que la conforman sean orgánicos, tengan una relación lógica entre sí, y presenten una imagen que tiene que ver con el origen y aspectos fundamentales del material. Este análisis tiene lugar al margen del valor “social” que confiramos a la música. Hay principios universales de proporción, o de reflexión y coherencia con la naturaleza que se aplican a todo arte. Ahora yo creo que de cualquier manera la decisión en términos de calidad en el arte es una decisión totalmente subjetiva y personal, por lo tanto si el que 100 millones de personas estén de acuerdo en que Mozart es un gran compositor en mi opinión no tiene ninguna relevancia. A mí lo que me interesa es hablar con cada una de esas 100 millones de personas y enterarme de por qué la obra de Mozart les parece lo que ellos dicen que es. Siento yo que en ese sentido no puede haber consenso. Sin embargo, como sea, quiero pensar que como artista me tiene sin cuidado el que la reacción de un público que además ni conozco sea de una forma o de otra. Un ejemplo muy claro es la famosa World Music, la música étnica que ahora se escucha por todos lados. Podemos escuchar en Guadalajara, Jalisco, música para gamelán, escrita con una función ceremonial muy clara y con un espiritualismo que no tiene absolutamente nada que ver con la experiencia tapatía, y que sin embargo nosotros apreciamos de una manera muy distinta a la de los músicos y público balineses. Quienes realizan esa música lo hacen a partir de un impulso que no tiene absolutamente nada que ver con lo que nosotros experimentamos. Este desfasamiento, producto de la disponibilidad de los medios modernos de comunicación, es un claro ejemplo de que hay garantía de que la finalidad con la que se crea el arte sea entendida por un público. La experiencia de apreciación del arte es una experiencia pura y exclusivamente personal y en buena medida opera en función del bagaje que trae uno consigo en el momento de apreciar la obra. Los americanos tienen un dicho que dice algo así como: “la verdad está en el ojo de quien la observa”, y siento yo que eso se aplica perfectamente a la experiencia de apreciación del arte.

 

 

Para continuar con el tema de juzgar la calidad en música actual, obviamente hay cuestiones de oficio que uno puede detectar en el trabajo y que es a fin de cuentas lo que yo critico. Uno puede observar una obra de arte que está mal hecha porque la técnica está aplicada de manera incorrecta. En resumen: la integridad de elementos, la aplicación de una técnica rigurosa y pertinente y una perfecta conciencia del medio instrumental para el cual se está creando son lo que le da integridad a la obra; y es lo que en mi opinión, como espectador, provoca pensar que una obra es buena o mala.

La teoría del caos: ¿de la ciencia al arte?

CEO : ¿Piensan ustedes que se puedan aplicar los conocimientos científicos en el arte? Dicho en otros términos: ¿cuál ha sido el balance de la aplicación en el arte de conceptos que surgieron en la ciencia?, por ejemplo, la teoría del caos popularizada en los años 80, o el uso de ciertos conceptos científicos como punto de partida para algunas experiencias artísticas y musicales en particular. ¿Cómo evalúan desde la física y desde la música estas experiencias?

CSG: Hay un caso muy conocido en el ambiente musical: el compositor estadounidense Milton Babbitt, precursor, entre otros, del serialismo integral. Estamos hablando de un sistema que pretende aplicar los principios del dodecafonismo de Schöenberg de manera global a los distintos parámetros de la música, partiendo siempre del ámbito de la altura, y empleando además procedimientos matemáticos de organización y control. La técnica serialista es, en mi opinión, escencialmente contradictoria ya que pretende aplicar los mismos principios de jerarquización a fenómenos cuya naturaleza es fundamentalmente distinta. El órden jerárquico intrínseco en las alturas y el ritmo, por ejemplo, es apreciado por el escucha de manera distinta. Ritmo, es decir, la articulación “horizontal” del sonido y altura la articulación “vertical” , son fenómenos musicales distintos. Sin embargo, el serialismo integral aplica procesos de organización uniformes a todos los parámetros—rítmicos, de altura, de registro, de timbre—de manera indistinta, absoluta y generalizada, lo cual puede tener un justificativo en función del proceso especulativo empleado, mas no siempre en función del resultado acústico. Creo que es un intento algo fallido de aplicar un principio “científico”, y funciona solamente en el campo de la retórica. A mí me interesa más y me parece más factible, la aplicación metafórica de un principio científico en un contexto artístico, tal y como lo hace Ligeti con la teoría del caos.

LO: Si, yo no estoy tan convencido de que Babbitt sea tan malo, pero bueno, no es la primera vez que…

CSG: No es que sea malo, es que está equivocado.

LO: No, no, porque diciéndolo como lo puso Carlos, puede ser un gusto adquirido. Nosotros evolucionamos para escuchar fundamentales con armónicas y lo demás, pero la parte que en lo personal me parece débil, es el tratar, y en eso estoy completamente de acuerdo con Carlos de justificar esa manera de escribir contra natura con una estructura matemática que realmente no tiene que ver con la creación musical. Pero el que ciertas combinaciones de sonidos no existan espontáneamente en la naturaleza, se me hace muy, muy interesante, pues son los músicos y compositores quienes justamente logran producirlos y nos presentan creaciones que de otra manera no existirían.

A final de cuentas yo me pregunto cuando escucho una obra: ¿me gusta o no me gusta? No si su estructura le da valor; ¿qué dice la super estructura? A mí me gusta mucho la música contemporánea y he asistido a muchos conciertos, pero creo que una de las cosas que me atrae y creo que la reconoces, es que ustedes los artistas sí pueden mostrarnos cosas, objetos, obras de música que no están espontáneamente en la música de la naturaleza, mientras que los físicos no podemos pues estamos limitados a las posibilidades de la naturaleza, a su gramática; eso no quiere decir que no podamos crear objetos como un transistor o un laser que no existen espontáneamente, pero que se rigen por las leyes de la física; por esa gramática que ahora incluye la relatividad y la mecánica cuántica. El valor de una obra de arte, de una composición musical no nace de su estructura matemática, pero el lograr sacar sonidos o combinaciones musicales que no se presentan en la naturaleza, me parece muy interesante y en buena medida es el quehacer de los compositores desde siempre.

CSG: Por ello precisamente es que siento que el serialismo integral, empleado como dogma absoluto, no funciona: la jerarquización que impone es a menudo demasiado especulativa y arbitraria por lo que, a fin de cuentas, y a pesar de la carga intelectual que pretende inyectar, resulta en un producto demasiado uniforme e impersonal. Las novedosas combinaciones sonoras y estructurales funcionan sólo cuando surgen del material mismo, no cuando son gobernadas por un “agente” extraño.

CEO: Ya que han tocado el tema de la aplicación de ciertos principios científicos en el arte; creo que valdría la pena invertir la interrogante; es decir la aplicación de parámetros artísticos en el trabajo científico…

LO: La pregunta es muy interesante por varias razones. Les decía hace un momento: la parte más difícil de la creación científica es plantearse un problema interesante y la pregunta es: bueno, ya una vez que tienes dos alternativas, ¿por cuál te vas? y muy a menudo, la justificación interna, ya de gente iniciada en un área, la palabra que van a utilizar es: este problema es más bonito, lo cual es un juicio estético. Sin embargo, yo no estoy tan seguro; nos sale muy natural decir esto es muy bonito, tiene satisfactores, pero, hasta qué punto al decir “esto es muy bonito” lo que estamos diciendo “es esto es económico”. El juicio que estamos haciendo, al decir que está bonito es que satisface necesidades y yo tengo los medios suficientes y todos los requerimientos para cumplirlo y por lo tanto es económico. Es muy difícil decirle, incluso a otro físico, que no está en la misma área: mira que bonito es esto, pero creo que es lo mismo que sucede si ahorita empezamos a escuchar música de Babbitt, no creo que nadie vaya a exclamar ¡qué bonito!, pero si les pregunatmos a los alumnos de composición musical de Carlos, alguno puede responder: Babbitt es una maravilla. La respuesta proviene de alguien dentro de un grupo de iniciados; pero, en la ciencia, una teoría puede ser muy bonita, pero puede ser equivocada y hay teorías muy feas que están en lo correcto. Uno las estudia y como decía uno de los grandes físicos del siglo pasado, Bohr: el contenido de verdad de una teoría está inversamente relacionado con la claridad de esa teoría y como a nosotros nos interesa la verdad, pues ni modo, no es transparente. Sin embargo, sí estoy de acuerdo en que dentro de un grupo de iniciados, es decir un grupo de personas que están merodeando la misma área, sí hay lo que se puede decir un juicio estético y uno sí desarrolla ese sentimiento de decir: oye mira este problema está bonito, porque toca de dos o tres cosas que no había encontrado una manera de relacionar; como tu decías, lo que uno quiere hacer es crear las relaciones, pero a la vez nosotros tenemos un juez que es la naturaleza y muchas teorías, pero muchas teorías se han ido a la basura por esto. No hace mucho, leía como Crick, uno de los descubridores de la estructura del ADN, descubrió una manera de codificar la información genética de una forma mucho más económica y eficiente que el de la naturaleza, pero la naturaleza no lo utiliza; Crick lo desechó. Yo lo he dicho muchas veces: esta teoría está muy bonita o este experimento va a salir muy bonito pero es un comentario entre iniciados. Mucha gente, sobre todo fuera de la física, cuando escuchan qué bonito aparato o qué bonito acelerador y ven que todo es un revoltijo de imanes, tubos y cables por todos lados nos dicen: ¿cómo puedes decir que esto es bonito? Pero, el juicio estético en la ciencia lleva más un contenido económico, esto es en el sentido más puro de las necesidades, de los recursos.

CSG: Quizás en el arte tenemos la ventaja de vivir en el mejor de los dos mundos posibles; es decir, tanto la economía como el rollo se aprecian de igual manera. Hay compositores o artistas a quienes apreciamos por su economía. Rothko, por ejemplo; la fortaleza de los expresionistas abstractos creada con un mínimo de elementos. Pero por otro lado tenemos a Breugel que es todo lo contrario. Lo apreciamos precisamente por la riqueza de elementos, la complejidad y las yuxtaposiciones, el contraste y los conflictos que todo eso genera. En la música, a Bach se le aprecia tanto por la economía de recursos como por la enorme riqueza y complejidad y el número de ventanas que abre a las múltiples lecturas. Entonces, en cierta medida, el artista está en un mundo más amable que el de la ciencia. En el arte, el medio es el mensaje mucho más de lo que puede serlo en la ciencia. Nadie está interesado en la premisa del expresionismo abstracto tanto como en la obra misma. Yo creo que vamos a ver a Pollock por lo que la obra de Pollock nos dice, no necesariamente como un enunciado sociopolítico y ahí también hay una diferencia muy clara: el proceso del arte cuenta más que la premisa bajo la cual fue creado. En ese sentido la economía importa menos que la riqueza con la cual se expresa el “mensaje”.

Los públicos para la ciencia y el arte contemporáneo

CEO: Una siguiente pregunta temática sería la siguiente: la física y la música de concierto requieren de público formal. No es fácil entender la teoría de la relatividad, la mecánica cuántica o apreciar la belleza en algunas obras de compositores contemporáneos como Ligeti, Berio o Glass. En este sentido, ¿cómo evalúan las relaciones de sus disciplinas con el público no especializado? Y ¿qué podría hacerse, desde su punto de vista, para mejorar estas relaciones?

CSG: Me vienen a la cabeza dos anécdotas que tienen mucho que ver con esto de lo que estamos hablando, relacionadas con la obra de Györgi Ligeti, el compositor transilvano, tristemente conocido internacionalmente, como suele suceder, por las causas equivocadas: su música fue empleada en la película 2001: Odisea en el espacio, sin su consentimiento. Me vino a la mente un artículo que leí hace poco, como resultado de un concierto que se llevó a cabo en Nueva York hace unos meses. En ese concierto, un médico neurocirujano alemán interpretó la colección completa de los Estudios para piano de Ligeti, una obra capital de la literatura musical del siglo XX. Ligeti se pronunció totalmente a favor de la interpretación de este médico y dijo que la razón por la cual este señor que ni siquiera es músico de tiempo completo había interpretado por fin su obra con toda fidelidad es porque se acercó a ella desde una perspectiva científica. Ligeti, en una entrevista para la revista inglesa The Economist, se autodenominó como un científico más que un artista, lo cual a mí me llamó enormemente la atención, porque su música, si bien es muy rigurosa y está escrita con formalidad, es una manifestación ante todo de una profunda e inconfundible sensibilidad artística. Ligeti describe su labor como compositor de manera muy similar a como la describiría un científico: él se encierra, genera un problema y trabaja en encontrar los mecanismos para su solución. Curiosamente, ésto lo dice Ligeti a una revista de economía, porque el entrevistador de The Economist estaba particularmente interesado en el hecho de que Ligeti entabló una querella contra Sony, quienes están editando la obra completa de Ligeti, un proyecto prácticamente único tratándose de un compositor vivo. El caso es que en uno de estos discos, dedicado a su importante obra para orquesta sinfónica, Sony realizó grabaciones que no le gustaron a Ligeti quien exigió que se retiraran de la colección. A los ejecutivos de Sony les pareció extrañísimo esto: ¿cómo es posible que no quieras?; la fama que esto te va a generar, el dinero que vas a ganar; ¿cómo lo estás echando a la basura simplemente porque no te gusta como suena tu música? Y la respuesta de Ligeti fue: “yo soy un científico, a mí no me interesa si la fama me sigue o no, yo prefiero caminar a subirme al tranvía”.

El caso es que a mí me interesó todo esto porque Ligeti es un compositor que habla a menudo de la aplicación de, por ejemplo, la teoría del caos en la música. Ligeti se dice fiel seguidor de Mandelbrot. Ahora bien, me doycuenta de que por mucho que Ligeti hable de esto, en realidad no está aplicando los principios teóricos o científicos de la teoría del caos, sino la dramaturgia que esto genera, y este es el punto clave, en mi opinión. Ligeti piensa en la dramaturgia inherente a un fenómeno como lo puede ser el generado por la entropía versus la sublimación. Eso es lo que Ligeti transfiere a su música. Existe, por ejemplo, lo que podemos llamar una “dramaturgia” interior de conceptos como el de la repetición discontinua, que, si bien genera patrones, éstos no son predecibles o computables fácilmente, o por lo menos a simple vista identificables. Esta dramaturgia, que además implica un constante crecimiento hasta un punto de ebullición es, creo yo, lo que le interesó a Ligeti y lo que él aplicó y por lo cual él ahora se autodenomina un compositor científico. Desorden, el primer estudio para piano de Ligeti es un ejemplo pertinente. Además del uso metafórico de un concepto caótico, esta obra parte igualmente del interés del compositor por la heterofonía africana, particularmente la música de las tribus Banda Linda de la República Centroafricana, en la cual patrones similares son yuxtapuestos, creando precisamente una especie de heterofonía caótica. En el caso de Ligeti, él genera dos patrones: uno en las notas "negras” del piano y otro en las notas ”blancas”; los coloca uno sobre del otro y después agrega gradualmente y por separado una nota a cada uno de estos dos patrones superimpuestos, creando un subsecuente desfasamiento. En términos musicales, esto es una heterofonía y en términos “científicos”… caos, simple y sencillamente. Es música que ebulle, que inicia como con una serie de patrones escencialmente bartokianos perfectamente identificables, y predecibles, los cuales poco a poco se desfasan hasta llegar a un punto “de ebullición” en el registro; en este punto ya no es físicamente posible continuar en la superficie del piano, y el proceso rítmico tampoco puede continuar en el marco de lo “interpretable”, tras lo cual se termina la entropía totalmente y se genera un nuevo proceso, que marca una nueva etapa en la dramaturgia de la obra.

LO: Me ha tocado escuchar varios estrenos de obras de Carlos, en una de esas ocasiones en Tanglewood Massachussetts allá por … ¿97? Acababan de inaugurar la sala Osawa en medio del bosque y la orquesta presentó primero Lontano, una obra de Ligeti, antes de Girando Danzando, la obra de Carlos; honestamente la obra de Carlos estaba a la par y no le pedía absolutamente nada a la obra de Ligeti y vaya que yo soy fan de Ligeti . Carlos entiende la orquesta y la utiliza para mostrarnos y sorprendernos nuevos sonidos con energía y humor.

CSG: ¿Notaron por aquí que hace ratito baje la mano y le pasé un billete a Luis por debajo de la mesa?

LO: No, de verdad que esa noche en Tanglewood fue algo verdaderamente maravilloso, porque uno ve a uno de los grandes de la música. Una de los compositores que más he admirado y lo que más me llama en Ligeti es su sentido del humor, algo excepcional en la música y se transmite inmediatamente a lo largo de toda su obra. Creo que Carlos le ha atinado muy bien en que en muchas ocasiones cuando los artistas dicen que van a utilizar conceptos, o que van a utilizar ciencia como punto de partida, utilizan la dramaturgia asociada a la ciencia o a los científicos. Vernos a nosotros los científicos, discutir de caos, genera temas de creación en ellos. Discutir la mecánica cuántica, la relatividad, el caos o la bioquímica, aun sin entender la gramática que las rige, genera ideas creativas. Pero si ustedes vieran a dos científicos discutir, puede ser una representación social muy interesante, pero lo que ustedes van a percibir les va a dejar muy lejos de comprender qué tiene que ver la discusión con la capacidad predictiva de la ciencia. Creo que para comunicar una idea con absoluta claridad, uno la escribe con matemáticas y se la pasa a otro científico: mira esto es lo que yo digo al respecto de tal fenomeno de la naturaleza. Y en ese sentido Ligeti no percibe lo que es la formulación matemática del caos.

CSG: Está en concepto, más no en aplicación.

LO: Sí, pero la ciencia no son los conceptos; la ciencia a final de cuentas es la predictibilidad y la concordancia con la naturaleza. Es la capacidad de decir: esto va a pasar. Los conceptos en la ciencia, evolucionan, cambian. La estructura matemática de la mecánica de Newton la mecánica clásica lleva intrínsecamente la existencia del caos; Poincare lo entendió y lo utilizó en sus estudios de mecánica celeste. Newton nunca sospechó la existencia de tal fenómeno, pero está en la gramática que el inventó. Conforme vamos entendiendo mejor la estructura de esa gramática avanzamos tambien en nuestro conocimiento de la naturaleza. El concepto evoluciona, la dramaturgia asociada a un concepto también evoluciona; pero entender la gramática va más allá del concepto. Por ejemplo al hablar hoy en día de caos utilizamos palabras como “difurcación”, “atractor extraño”, palabras interesantes que alguien fuera de el campo pueden encontrar atractivas aunque no las comprenda, pues les asocia una dramaturgia especial. Sin embargo, un atractor extraño es una entidad topológica que tiene ciertas propiedades asociadas con el espacio de fase y la evolución temporal de un flujo. Los no formados en esta rama de la física pueden utilizar esas palabras, pueden incluso asociar conceptos diferentes a los de los físicos; sin embargo para nosotros todo eso tiene una fundamentación matemática; es parte de una gramática, pero más importante, tiene una relación con la realidad. Una relación con la naturaleza. Que nos ayuda a explicar, a modificar y nos ayuda a aumentar nuestra capacidad de predictibilidad.

CSG: Tengo aquí una cita por ejemplo de Mandelbrot, justificando precisamente la teoría del caos en la que dice que “la nubes no son esferas, las montañas no son conos, las costas no son círculos, la corteza de un árbol no es suave y un rayo tampoco es una línea recta”. Es casi como un Hai Ku, una especie de línea poética con la cual está básicamente justificando una teoría meramente científica. Por eso, a los artistas nos atrae tanto la teoría del caos, porque le da justificación a un concepto no lineal de la vida, de la naturaleza. La gran frustración del músico es el hecho de que nos enfrentamos con un vehículo lineal, efímero por lo tanto. Escuchamos un evento musical y en el momento en que llegamos al que sigue, el anterior ya pasó. Ese es el reto tanto del escucha como del creador musical: el hecho de que se trata de un medio cuya trayectoria opera exclusivamente en términos de tiempo. Y ante esa frustración algo como la teoría del caos, que nos dice: “el mundo no es lineal, sino constantemente cambiante, además de impredecible y no computable con facilidad”; resulta ser un estimulante muy poderoso. Yo creo que también influye el hecho de que la teoría en sí ha sido formulada en términos muy poéticos y muy lingüísticos; muy sabrosos.

LO: Estoy completamente de acuerdo con la dramaturgia asociada con la teoría del caos, pero los trabajos de Mandelbrot sobre caos y fractales describen fenomenos naturales que existen dentro de la mecánica clásica. Con el tiempo los conceptos han ido cambiando; Poincare no acuñó el termino de atractor extraño, pero ciertamente se dio cuenta de una estructura topológica muy especial. El estudio más detallado nos llevó a introducir diferencias y a hablar de otras cosas como la dimension de Hausdorff de un atractor extraño, que viene siendo una medida de su complejidad. Una vez que visité a Mandelbrot me estuvo hablando de sus estudios de las dimensiones de Hausdorff en la música de diferentes compositores y cómo había encontrado que los serialistas eran mucho más interesantes, desde el punto de vista cuantitativo de la dimensión de Hausdorff, que Bach o que Mozart.

CSG: Todo mundo tiene defectos.

LO: Pero desde un punto de vista simple y sencillamente de analizar una serie temporal de eventos; por ejemplo notas en una composición musical o las orbitas de los asteroides, se puede utilizar la recurrencia de ciertos eventos y sus correlaciones para calcular un número que es la dimensión de Hausdorff. Es un proceso complicado calcularla pero al final uno tiene un número que cuantifica la complejidad de esa serie temporal. No es una cosa que se inspira uno y dice la dimension de Haussdorf de esta pieza musical es siete, no. Los artistas plásticos les ha dado por utilizar mucho las teorías fractales, mejor dicho lo que ellos entienden por un fractal; pero a mí en lo personal no me convencen.

CSG: Sí, lo curioso es que mucho de lo que está haciendo esa gente ya lo había hecho, por ejemplo, Escher, si bien de manera intuitiva y sin saber nada respecto a la teoría del caos. Buena parte de las ilustraciones de Escher pueden interpretarse como fractales, aunque él no conociera el concepto. Es muy curioso, hace poco me encontré una cita sobre aquellos artistas plásticos que se dedicaron a tomar fractales, pintarlos de colores muy vivos y presentarnos estos fractales bellísimos, con lo cual demostraron que Dios era un hippie, porque básicamente se ven como si volviésemos al mundo del submarino amarillo, en una especie de psicodelia…

LO: Para que vean que tan fácil concluyen los artistas.

CSG: Exactamente.

Las dos culturas: una lectura actual desde la física y la música

CEO: C.P. Snow dictó hace más de 40 años una conferencia sobre la división entre las “dos culturas”. En esa charla, Snow planteaba que la educación formal y su organización en disciplinas rígidas había generado una división entre la cultura científica y la cultura humanísta o literaria. ¿Cómo ven a la distancia esta separación? ¿Sigue vigente? ¿Se ha ensanchado? También quiero preguntarles sobre la relación de la ciencia y el arte con la sociedad. ¿Cuál es la responsabilidad si es que consideran que la tiene del artista o el científico con su sociedad ?

LO: Yo no creo que el diálogo entre la ciencia y el arte sea una cosa muy sencilla. Nuestros objetos de trabajo y nuestros objetos de estudio pueden ser similares: la luz y el sonido en nuestro caso, pero por ejemplo alguien que estudia acústica también trabaja con los sonidos. La aproximación a ellos puede ser similar a la de un compositor, pero el producto final es completamente diferente. Yo creo que podemos dialogar quienes trabajamos en la ciencia con quienes trabajan en el arte porque ambas son actividades humanas, y las dos son parte de la cultura, aunque en muchos lados, la ciencia no sea cultura. Cuando nos imaginamos una persona culta, jamás pensamos que esa persona cuando menos debe de saber las bases de la bioquímica moderna, las bases de la física moderna, las bases de la química moderna. En nuestro medio, conocer la última novela de Carlos Fuentes. Poca gente ve la necesidad cultural de conocer lo fundamental de la ciencia. Hay una necesidad de mantener el diálogo y sobre todo de mantener una presencia en la que se nota que los científicos también somos seres humanos que trabajamos. Quizá al final de cuentas eso sea lo que justifica tanto al artista como al científico.

Si me preguntan que la ciencia tiene que contribuir a la sociedad yo respondo con otras preguntas: ¿Para qué tengo que contribuir a la sociedad? ¿Por qué tengo que contribuir? Un artista tiene que satisfacerse a sí mismo. El valor no se lo da la sociedad. Y una obra científica tiene que ser consistente con la naturaleza, no con la sociedad. Ejemplos como el de Galileo abundan en nuestra historia. Hay un reconocimiento de la sociedad hacia el trabajo del científico y del artista, pero el valor intrínseco no es resultado del consenso social.

CSG: Sí, en cierta manera estoy de acuerdo con Luis. Creo que ni los científicos, ni los artistas trabajan expresamente para el bien de la sociedad. En términos generales, no es nuestra finalidad mejorar las condiciones de vida del ser humano. Lo que pasa es que obviamente hay resultados colaterales y ramificaciones de nuestro trabajo que devienen en un bienestar social. Pero siento que el estímulo primordial tanto del artista como del científico y en esto creo que estamos definitivamente de acuerdo es puramente personal. Es exclusivamente un reto personal ante los materiales con los cuales nos estamos enfrentando. Hay quien espera que el artista contribuya de manera inmediata al mejoramiento de la sociedad, es decir que el artista se involucre y vaya a los barrios bajos a iluminar con su obra a los niños del Bronx. Siento que esa no es mi función. Mi función es, simplemente – como decía Ligeti trabajar. Si yo me dedico a difundir mi obra, obviamente no voy a tener tiempo para trabajar. Entonces creo que uno como artista tiene que partir de esa premisa un tanto ególatra, o totalmente ególatra, pero que es perfectamente justificable, porque mal que bien el arte va a devenir algún beneficio para todos los que están alrededor nuestro, la función del artista es crear arte. El uso que se le dé a la obra posteriormente es parte de un proceso distinto. Por lo tanto sería ridículo culpar a Wagner de haber sido un precursor del nazismo. A la par de eso, también hay beneficios inmediatos de la música. Se habla ahora del efecto Mozart, de cómo su música hace más inteligentes a los niños que la escuchan. Mozart obviamente jamás se planteó semejante fin. El componía porque le daba para comer en ese momento, y también porque le presentaba a él un reto personal que estaba en posibilidades de enfrentar. Entonces esto es algo muy difícil de expresar porque es muy fácil caer en un argumento políticamente incorrecto. Sin embargo creo yo que la esencia del asunto, yace en el hecho de que somos artistas y somos científicos porque nos gusta. Y en buena medida y esto suena muy duro, si la sociedad lo aprecia o no, es totalmente secundario. El juez, el único juez del científico como Luis ya lo dijo, es la naturaleza; y el único juez del artista es el artista mismo.

LO: Hay un matiz importante: los recursos que un artista demanda de la sociedad comparado con los recursos que demando como científico de la sociedad son muy diferentes. Yo sí creo que tenemos los cientificos obligación de rendir cuentas. Tengo una obligación con la sociedad que es mantenerla informada lo mejor posible de lo que estoy haciendo. Pero hay una diferencia muy grade de recursos; yo recibo muchos dólares al año para mi trabajo. Y puedo decir que no me ajusta pues siempre hay algo más que quisiera hacer. Los recursos que recibo provienen de quienes pagan impuestos en Estados Unidos, entonces tengo una obligación muy seria y muy clara de rendir cuentas; utilizar bien ese dinero, y sobre todo mostrarle al público en general que es el que paga, qué es lo que estoy haciendo. En el caso del artista es muy diferente.

CSG: Bueno está ahí otra diferencia clara entre el arte y la ciencia.

LO: Pero la justificación de la National Science Foundation para darme recursos no es una justificación de para qué va a servir; ¿cómo va a mejorar la calidad de vida de los contribuyentes por mi trabajo?. La ciencia no es tecnología; con lo que estoy haciendo no vamos a curar el cáncer. Pero pudiera tener beneficios, porque tenemos que empujar la tecnología hasta sus límites. Mi función no es hacer tecnología, mi función es entender procesos fundamentales y para eso me dan dinero. Pero también me gusta decirle a la gente lo que hago y por eso publico en El País artículos sobre mi trabajo; también hago muchas otras cosas. Tratando de que la gente vea que uno está utilizando los recursos que le están dando. Pero es difícil. La divulgación científica es difícil.

CEO: El diálogo entre las dos culturas es posible y esta conversación entre Luis Orozco y Carlos Sánchez Gutiérrez es un buen ejemplo de ello. Sin embargo, no es fácil, porque quienes se apasionan tratando de develar las incógnitas de la luz o arrancando nuevos sonidos al silencio creativo, su trabajo les ocupa todo el tiempo disponible y cada vez se adentran más en las profundidades de sus formulaciones mentales ya sea con símbolos matemáticos o en el pentagrama. El esfuerzo de este diálogo abierto entre un físico y un músico es quizás lo más importante para tratar de responder a las interrogantes de C. P. Snow. No vamos a crear vínculos entre los mundos del arte y de la ciencia si no tratamos de establecerlos con base a la conversación continua que es la base de toda amistad duradera y que pasa, por fortuna para todos, del acuerdo al desacuerdo y del consenso al disenso.

En este diálogo, el humor asoma mucho más que la tragedia; pero es el trabajo, la relación del ser humano con el objeto – luz o sonido –; esa pasión por transformarlo, por hacerlo entendible y maleable lo que puede vincular a los artistas con los científicos. Ambos tienen gusto por lo que hacen y aunque es cierto que los separan diferencias en la forma; tanto la física de la luz como los sonidos de la música forman parte de la naturaleza humana en sociedad. Muchas gracias a Carlos y a Luis por permitir asomarnos a sus mundos, a sus trabajos, a sus pasiones y sobre todo a su amistad.

Carlos Enrique Orozco, es profesor del Departamento de Estudios Socioculturales y responsable de la Maestría en Comunicación en el I.T.E.S.O., con especialidad en Difusión de la Ciencia y la Cultura.

 

1 Organizada por la maestría en comunicación con especialidad en difusión de la ciencia y la cultura del ITESO y moderada por Carlos Enrique Orozco.

2 “The Nature of the Creative Process, Where do Ideas Come From and How do We Know We Are Glad That They Came” Auspiciada por la Vicepresidencia para la Investigación de la Universidad del Estado de Nueva York en Stony Brook y organizada por Sara Lutterbie y Pam Burris y moderada por el Prof. Sandy Petrey.

 

 

 

Publicado en la Revista: