Octavio Paz: la invasión nocturna

Por: 
por Alejandro Rozado

(Dos ensayos sobre Libertad bajo palabra)

 

¿Por qué Octavio Paz? ¿Qué legado dejó su obra? Poeta, ensayista, filósofo de la historia, crítico de arte, periodista, fue antetodo un enemigo de las ideas del progreso. Socialista, anarquista, comunitarista premoderno, demócrata o liberal, consagró su obra en pensar sobre el ocaso de la modernidad. En esta entrega, Alejandro Rozado –autor del libro de reciente publicación: Los gallos no existen y otros poemasaprovecha el conocimiento que le brindó la amistad con el Premio Nobel de Literatura para ofrecernos dos ensayos consecutivos sobre un libro medular de la poesía mexicana: Libertad bajo palabra. Convencido de que vivimos sublimes tiempos de decadencia histórica, nuestro colaborador –además, sociólogo y psicoterapeuta– ha encontrado en la obra del maestro claves éticas y estéticas para, como dijera Max Weber, poder “soportar la dura gravedad de nuestra nefasta época”.

 

Me es difícil escribir sobre poesía. No soy especialista ni conocedor profundo. Pero mi relación con Octavio Paz –personal e intelectual- me hizo un minucioso seguidor de su obra, además de asiduo lector de otros poetas -sobre todo modernos. Incluso, alentado por él mismo, he escrito una treintena de poemas, no más. Leyendo a Paz, y platicando con él, tuve el privilegio de asomarme al mundo poético por una de sus ventanas principales. Fui descubriendo, bajo una conversión profunda, que la poesía dejaba de ser una mera estética externa para ser una fuente de moral íntima, un modo interno de vida y alternativo al de la religión y la política. Ante mí, el poeta pasó a ocupar un lugar central en la sociedad y en la historia.

Las siguientes líneas ensayan y opinan acerca de la obra poética del joven Paz hasta “Piedra de sol”, su pieza culminante escrita a los 43 años. Dicha obra fue recopilada por el autor bajo el título de Libertad bajo palabra; nunca pretendió ser una antología sino la reunión de su poesía escrita desde 1935 hasta 1957. Pero como cosa notable, se trata de un libro sometido a continuas metamorfosis a lo largo de casi medio siglo (por lo menos desde la edición de 1960 hasta la aparecida en sus Obras completas de 1997). En efecto, Octavio Paz se encargó de ofrecer hasta seis ediciones diferentes (aunque semejantes) que se corrigen entre sí; especialmente centró su atención en revisar sus poemas de los años treintas y cuarentas, algunos de los cuales nunca terminaron de satisfacerlo. Se preocupó, quizá demasiado, por retratar con la mayor fidelidad las diferentes etapas de su desarrollo poético; me temo, sin embargo, que sólo pudo dar cuenta del estado espiritual del poeta maduro al momento de revisar al poeta joven.

Aquí recojo como base de mi lectura la edición de 1968 (aunque ésta no sea la versión definitiva de Libertad bajo palabra) por una razón muy personal y arbitraria: fue el libro a partir del cual tuve fructíferas conversaciones con el autor. Con ello no creo transgredir el rigor metodológico del especialista que, en mi lugar, analizaría y cotejaría las distintas versiones para interpretar con objetividad los textos. Lo mío no es la investigación literaria. Busco los fundamentos de un pensamiento poético en tiempos en que la modernidad ha hecho crisis.

Me ha tomado varios años releer, pensar y destilar el contenido del libro. Mi propia necesidad espiritual ha estructurado estas reflexiones en dos sendos ensayos, el último de los cuales se refiere a La estación violenta, poemario magistral que en mi opinión merece una atención distinguida. En el primer escrito, sigo el rastro que dejan los poemas del autor a lo largo del tiempo; en el segundo, en cambio, me encuentro con un poeta que se opone al propio transcurrir, eleva su poesía por encima de la historia y la interroga: se interroga. Poema y pensamiento son, entonces, iguales.

El libro agrupa esta vasta producción en cinco grandes secciones: Bajo tu clara sombra, Calamidades y milagros, Semillas para un himno, ¿Águila o sol? y La estación violenta, ya mencionada. Cada una de estas secciones contiene poemarios de época. Hay, por lo mismo, cierto orden cronológico que nos permite rastrear una columna vertebral en evolución, el crecimiento troncal de un poeta arbóreo; pero éste no es el único criterio de la edición, pues también influye en su configuración el follaje de temas, estilos, magnitudes, calidades, trinos y texturas.

 

Primer ensayo: Las huellas del tiempo

Repaso aquí en forma panorámica el continente poético recorrido por Octavio Paz, el territorio explorado con pluma insomne antes de llegar al valle personal: su primera obra madura. Procuro un esfuerzo aguileño (amplitud de perspectiva, agudeza visual) y, así, ser capaz de detenerme en poemas específicos que representen las huellas del itinerario de un poeta mayor que cuestiona al último de los siglos vividos.

- La primera sección, Bajo tu clara sombra, reúne poemas del Paz veinteañero -de 1935 a 1944- agrupados en seis poemarios: Primer día (1935), Bajo tu clara sombra (1936), Raíz del hombre (1935-36), Noche de resurrecciones (1939), Asueto (1939-44) y Condición de nube (1944). La iniciación del futuro Premio Nobel de Literatura nos lanza a los ojos la luz de la pasión y el mar, mientras navega y vuela por las eras del verano fogoso -recorridas ya por uno de sus primeros maestros y amigo: Carlos Pellicer-, con aletazos hechos de sílabas y palabras que son frutas ó cuerpos tendidos sobre sonetos:

 

Bajo del cielo fiel Junio corría

 

arrastrando en sus aguas dulces fechas,

 

ardientes horas en la luz deshechas,

 

frutos y labios que mi sed asía.

 

 

 

Sobre mi juventud Junio corría:

 

golpeaban mi ser sus aguas flechas,

 

despeñadas y oscuras en las brechas

 

que su avidez en ráfagas abría.

 

 

 

(de “Sonetos”, Primer día, 1935)

 

El verso joven se asolea sobre las olas y nubes de un mundo erótico sostenido por la incontenible energía poética. Vivimos la gran explosión de la palabra que se desnuda -sensual- ante el hombre, la palabra-mujer, tangible, sanguínea, corporal, la poesía como entidad femenina: “Deja que una vez más te nombre, tierra, / y que mi lengua sepa a tu sustancia.” (de Bajo tu clara sombra). El poema erógeno es tan primigenio en la obra de Paz como la imitación que hizo de los juegos verbales vanguardistas. Raíz del hombre –poema extenso en su versión original-constituye el testimonio fundador de la estética del “cuerpo a cuerpo” de la poesía paciana:

 

(…) bajo el gran árbol de mi sangre,

 

tú reposas. Yo estoy desnudo

 

y en mis venas golpea la fuerza,

 

hija de la inmovilidad.

 

 

 

Éste es el cielo más inmóvil,

 

Y ésta la más pura desnudez.

 

Tú, muerta, bajo el gran árbol de mi sangre.

 

La condición anterior al choque apasionado de los cuerpos desnudos es la quietud mortal de los amantes. El origen del cosmos poético. El atisbo de la presencia sin más: “No hay vida o muerte, / tan sólo tu presencia, / inundando los tiempos, / destruyendo mi ser y tu memoria.” Y el acoplamiento de la atracción física es un acto verbal: “Dos cuerpos frente a frente / son a veces raíces / en la noche enlazadas. / Dos cuerpos frente a frente / son a veces navajas / y la noche relámpago” (de “Dos cuerpos”, Condición de nube).

Instrumento privilegiado para bautizar las cosas y darles vida, la palabra exhibe su poder benéfico y creador. El sujeto vive aún su propia inocencia de concebirse previo al poema y se asombra del encanto jabonoso del poema reificado: “Entre conversaciones o silencios, / lenguas de trapo y de ceniza / entre las reverencias, dilaciones, /.../ naces, poesía, delicia, / y danzas, invisible, frente al hombre” (de “Delicia”, en Asueto). El poema es un ser con vida pulsátil, flama desprendida que se agita delante de nuestra mirada atónita, vehículo precioso para respirar la existencia y cantarla. De esta primerísima etapa, hay señales, sin embargo, de otra percepción: “Oh mundo, todo es noche / y la vida es relámpago”. Pero en general, el poeta-artesano usa la palabra como herramienta para hacer maravillas con el sol; la blande como espada de luz que atraviesa los objetos inertes por voluntad del autor; éste es, sin duda, el protagonista que fabrica objetos verbales desde el centro del universo que descubre extasiado. El poeta adánico que emerge del vanguardismo.

Destaca mi atención un bello poema: “Nuevo rostro”, y que dice así:

 

Tu cabellera, sol que se retira,

 

se pierde en nubes negras y suaves.

 

La noche borra noches en tu rostro,

 

derrama aceites en tus secos párpados

 

quema en tu frente el pensamiento

 

y atrás del pensamiento la memoria.

 

 

 

Entre las sombras que te anegan

 

otro rostro amanece.

 

Y siento que a mi lado

 

no eres tú la que duerme,

 

sino la niña aquella que fuiste

 

y que esperaba sólo que durmieras

 

para volver y conocerme.

 

 

 

(de Condición de nube, 1944)

 

Aquí el poeta desciende al fondo de su amada, mirándola con ojos de búho, constatando la regresión nocturna y la metamorfosis de la mujer con quien duerme, a través del trance poético –forma privilegiada de conocimiento que comienza ya a emplear-, verdadero acto de amor que ejerce su derecho a no dormir, a habitar el sueño de ella, mientras ambos se internan en otros mares (“Aguas de lentos hombros nos empujan”). Quizá sea ésta la primera ocasión en que el poema es, al mismo tiempo, la inducción al trance poético. El poema es su propio método. Los primeros seis versos son claramente inductivos, pues evocan fenómenos de “afuera hacia adentro”, por decirlo así; mientras que la segunda parte es la ejecución, propiamente dicha, del trance: el golpe mágico que revela una realidad, aunque cotidiana, profunda.

Finalizo los comentarios de la primera sección citando este sugerente “Apunte del insomnio”:

 

 

Roe el reloj

 

mi corazón,

 

buitre no, sino ratón.

 

(de Condición de nube)

 

- La segunda sección, Calamidades y milagros (1937-1948), consta de dos poemarios escritos en la curva de los treinta años de edad del poeta mexicano. En ambos casos, el canto se apaga. El optimismo se ausenta. Los pájaros emprenden la huida. Una sombra diferente opaca ahora las imágenes cada vez más portentosas: no la “clara sombra” de los primeros textos, sino el sol negro que William Blake alguna vez describiría en Las bodas del cielo y el infierno. Por los títulos de esta serie de poemas, podemos tener idea de la nueva tonalidad que ya no abandonará a Octavio Paz: “Nocturno”, “Otoño”, “Insomnio”, “Espejo”, “La caída”, “Crepúsculos de la ciudad”, “El muro”, “La sombra” y otros más que pertenecen al primer poemario: La puerta condenada, la puerta maldita que conduce al mundo demonizado de Baudelaire, en donde las palabras ya no son deliciosas maneras del canto, sino diablas odiosas que el poeta mancilla: “Dales la vuelta, / cógelas del rabo (chillen putas), / azótalas, / dales azúcar en la boca a las rejegas, / ínflalas, globos, pínchalas / sórbeles sangre y tuétanos, / sécalas, / cápalas, / písalas, gallo galante, / tuérceles el gaznate, cocinero, / desplúmalas, / destrípalas, toro, / buey, arrástralas, / hazlas, poeta, / haz que se traguen todas sus palabras” (de “Las palabras”).

Algo ya no le funciona al joven talento, las palabras dejan de ser dóciles amigas; ahora se vuelven rabiosas contra el escritor, lo muerden y traicionan. El sujeto queda perturbado; la desilusión pende sobre su cabeza. La poesía ya no es la noble herramienta de luz sino una puerta horrorosa, la que conduce a la vida desdichada, a la calle solitaria:

 

 

 

 

 

 

 

LA CALLE

 

 

 

Es una calle larga y silenciosa.

 

Ando en tinieblas y tropiezo y caigo

 

y me levanto y piso con pies ciegos

 

las piedras mudas y las hojas secas

 

y alguien detrás de mí también las pisa:

 

si me detengo, se detiene;

 

si corro, corre. Vuelvo el rostro: nadie.

 

Todo está obscuro y sin salida,

 

y doy vueltas y vueltas en esquinas

 

que dan siempre a la calle

 

donde nadie me espera ni me sigue,

 

donde yo sigo a un hombre que tropieza

 

y se levanta y dice al verme: nadie.

 

Nadie es el punto de llegada del hombre en la búsqueda de sí mismo. El orden se vacía de sentido, pero el poeta camina su prolongada calle, sigue el eco de sus pasos, el ritmo de su respiración tras el vaho mortecino, y entonces concibe el abandono: “No nos espera Dios al fin de la semana. / Duerme, no lo despiertan nuestros gritos. / Sólo el silencio lo despierta. / Cuando se calle todo y ya no canten / la sangre, los relojes, las estrellas, / Dios abrirá los ojos / y al reino de su nada volveremos” (de “Cuarto de hotel”).

Para abrir esa puerta de la condena e incursionar en la galería penumbrosa y subterránea, abierta por los siglos del progreso, Octavio Paz encuentra en el verso endecasílabo la medida perfecta de su pulso poético; dicho ritmo deja suelto al surtidor de imágenes y permite al poeta escuchar sus monólogos justos y sentir la fuerza de la composición. Y aunque dicha métrica ha construido ya vibrantes sonetos y la tersura de varias silvas, el verso blanco de once sílabas, alternado en momentos precisos de apoyo con versos hepta y nonasílabos, es el habitat de Paz. Ahí se instala y tiene lugar su poesía más introspectiva, amnésica de rima y, en ocasiones, del escritor mismo. El dominio magistral de este formato desata un desfile de visiones formidables, la marcha fúnebre vestida de gala que arroja flores blancas a su paso, mientras una corte de azules cuervos negros contemplan silenciosos el sepelio vergonzoso de una época asesinada en las cámaras de gas:

 

ELEGÍA INTERRUMPIDA

 

 

Hoy recuerdo a los muertos de mi casa.

 

Al primer muerto nunca lo olvidamos,

 

aunque muera de rayo, tan aprisa

 

que no alcance la cama ni los óleos.

 

Oigo el bastón que duda en un peldaño,

 

el cuerpo que se afianza en un suspiro,

 

la puerta que se abre, el muerto que entra.

 

De una puerta a morir hay poco espacio

 

y apenas queda tiempo de sentarse,

 

alzar la cara, ver la hora

 

y enterarse: las ocho y cuarto.

 

El segundo poemario, titulado igual que esta segunda sección que comento (Calamidades y milagros), es a mi entender el trabajo más romántico de la obra paciana. Reúne poemas más extensos y liberados de métrica –aunque utilice discrecionalmente la eficacia de sus ya probados endecasílabos. El formato libre corresponde aquí con dos temas medulares: por un lado, el compromiso y la crítica sociales que abordan la solidaridad con los pobres del campo y los exiliados españoles de la década de los treintas; y por otro, la invasión nocturna. En ambos, el poeta necesita expresarse a sus anchas, sin otro límite que el de la protesta interior. Aparece el largo y conocidísimo poema compuesto durante su experiencia socialista en Yucatán en 1937, “Entre la piedra y la flor”, y varias veces reelaborado por Paz a causa de su crónica insatisfacción con el mismo (“Dame, llama invisible, espada fría, / tu persistente cólera, / para acabar con todo, / oh mundo seco, / oh mundo desangrado, / para acabar con todo.”). Inmediatamente después de su hechura, el joven poeta es invitado a participar en el Congreso Internacional de Escritores celebrado en Valencia, en apoyo al bando de los republicanos españoles en plena guerra civil; de aquella experiencia podemos leer ahora “Los viejos”, sentido homenaje al exilio español que, por razones personales, me conmueve e íntimamente le agradezco a Octavio Paz su composición. Cito el fragmento final:

 

Bebe del agua de la muerte,

 

bebe del agua sin memoria, deja tu nombre,

 

olvídate de ti, bebe del agua,

 

el agua de los muertos ya sin nombre,

 

el agua de los pobres.

 

En esas aguas sin facciones

 

también está tu rostro.

 

Allí te reconoces y recobras,

 

allí pierdes tu nombre,

 

allí ganas tu nombre

 

y el poder de nombrarlos con su nombre más cierto.

 

Verdadera premonición de largo alcance que vislumbra ya el programa de rupturas y encuentros con la poesía fundacional que Octavio Paz escribirá hasta los años cincuentas: Beber la sinmemoria, olvidarse de su nombre para toparse con su verdadero nombre: el nombre.

También aparecen en este poemario –Calamidades y milagros- otras composiciones dedicadas al poeta exiliado español Luis Carnuda, al pintor jalisciense Juan Soriano y a nuestro Xavier Villaurrutia, todos los cuales figuran como los últimos escritos antes de su larga ausencia de México. Ya para 1944, Paz escribe en Berkeley un poema nodal: “Soliloquio de medianoche”, para mi gusto el más romántico de toda su obra y quizá el más puramente germano de la literatura mexicana. Desde el monólogo del insomne deprimido, narra el dolor de la orfandad frente a una historia sin clemencia, frente a los sueños desvanecidos a punta de bayoneta en todo el orbe: “Subieron por mis venas los años caídos, / fechas de sangre que alguna vez brillaron como labios, / labios en cuyos pliegues… / creí que la tierra me daba su secreto, / pechos de viento para los desesperados, / elocuentes vejigas ya sin nada: / Dios, Cielo, Amistad, Revolución o Patria”. Repasa, más atrás aún, su infancia, “fruto comido por los años, / barca de papel abandonada en el légamo una tarde de lluvia”. Todo el canto despide con hondo duelo los colores de la esperanza socialista y las ilusiones de un mejor porvenir; son los años bélicos de los cuarenta y la resaca es oscura y abismal:

 

oh corazón, noria de sangre, para regar ¿qué yermos?,

 

para saciar ¿qué labios secos, infinitos?

 

¿Acaso son los labios de un dios,

 

de Dios que tiene sed, sed de nosotros,

 

sima que nada llena, Nada que sólo tiene sed?

 

 

 

Intenté salir a la noche

 

y al alba comulgar con los que sufren,

 

mas como el rayo al caminante solitario

 

sobrecogió a mi espíritu una lívida certidumbre:

 

había muerto el sol y una eterna noche amanecía,

 

más negra y más oscura que la otra,

 

y el mundo, los árboles, los hombres, todo, yo mismo,

 

sólo éramos los fantasmas de mi sueño,

 

un sueño eterno, ya sin día ni despertar posible,

 

un sueño al que ya no mojaría la callada espuma

 

un sueño para el que nunca sonarían las trompetas del

 

Juicio Final.

 

Porque nada, ni siquiera la muerte, acabará con este sueño.

 

Cierre tremendo de un poema emparentado en descendencia directa con el “Sueño” del romántico alemán Jean Paul Richter. Con él, a sus treinta años, Octavio Paz es invadido por la noche horrorosa e irreversible. No hay vuelta atrás en la banda de Moebius, en ese sueño interminable donde no existe muerte ni vida, tan sólo el alba ennegrecida del espíritu alemán que ya había engendrado gloriosas sinfonías y ahora innombrables holocaustos. El poema es un túnel sin luz al final y cuya entrada quedó cancelada por el derrumbe del tiempo. Y esto es lo que toca vivir. No lo deseable sino lo pertinente. Toma de conciencia: para que la poesía sea verdaderamente moderna debe olvidarse del florilegio modernista, las divertidas pero banales provocaciones vanguardistas, la solemnidad ideológica del compromiso social, y reconsiderar las aguas estancadas pero mágicas del romanticismo, beber a sorbos el misterio de su droga, y traspasar la “puerta condenada” después de la cual el mundo se revela ajeno y espantoso, sí, pero al alcance de cualquier hombre con una mínima conciencia de nuestra debacle histórica.

- La tercera sección de Libertad bajo palabra se llama Semillas para un himno, y es de corte minimalista; reúne pequeños poemas –semillas-, agrupados en tres poemarios: El girasol (1943-1948), Semillas para un himno (1950-1954) y Piedras sueltas (1955). Parece que lo peor en la vida del poeta ha pasado, y el cielo de su existencia comienza a escampar a manera de instantáneas anotaciones amorosas, oníricas y aforísticas –incluso refranes. La imagen es el trabajo relevante de Paz en este minigénero: disparos de luz que ofrecen descanso y el descubrimiento de que lo pequeño es hermoso:

 

NIÑO Y TROMPO

 

Cada vez que lo lanza

cae, justo,

en el centro del mundo.

 

El hai ku, las lecciones de cosas, la historia espiral del pleito entre cónyuges (en “Llorabas y reías…”), una fábula, piedras sueltas, breves visiones, van poblando los huecos dejados por la lírica mayor del poeta. Hay una imagen certera de la neurosis femenina que me deslumbra: “Todas las noches baja al pozo / y a la mañana reaparece / con un nuevo reptil entre los brazos.” Pero no dejan de ser estos escritos figuras excepcionales dentro del largo período de la obra de Paz que aquí reviso; quizá una gimnasia visual que le da condición poética para lo que es realmente suyo: el alto vuelo; quizá también un merecido reposo agraciado por nuevas y mejores circunstancias. Pero me queda claro que él es definitivamente un ave baudeleriana, como el albatros cuyas enormes alas están hechas para grandes altitudes, no para tierra firme. Sin embargo, no puedo dejar de ilustrar la calidad del paisaje paciano, tocado por la ternura y el singular combinado de gozo y malestar:

 

Los insectos atareados,

 

los caballos color de sol,

 

los burros color de nube,

 

las nubes, rocas enormes que no pesan,

 

los montes como cielos desplomados,

 

la manada de árboles bebiendo en el arroyo,

 

todos están ahí, dichosos en su estar,

 

frente a nosotros que no estamos,

 

comidos por la rabia, el odio,

 

por el amor comidos, por la muerte.

 

O la vida es una calamidad en donde el hombre moderno no ha perdido aún su capacidad de goce, o es una espléndida ocasión de dicha que el hombre desperdicia sin cesar. Como se podrá ver a continuación, Paz atravesará esa disyuntiva por medios estrictamente poéticos.

- ¿Águila o sol? –uno de los libros más leídos del autor- reúne su prosa poética en los difíciles tiempos en que el poeta escribe también El laberinto de la soledad, en París, allá por 1950. No sólo es la época en que Octavio Paz ajusta cuentas con México desde una visión crítica, moral e histórica que le dotó su autoexilio, sino también el momento en que el poeta descubre su relación más acabada con la poesía. De ecos surrealistas, la declaración que da inicio a esta cuarta sección de Libertad bajo palabra es una bella meditación que lo instala de lleno en los umbrales de su propia madurez poética. Dice Paz: “Ayer, investido de plenos poderes, escribía con fluidez sobre cualquier hoja disponible: un trozo de cielo, un muro (…), un prado, otro cuerpo. Todo me servía: la escritura del viento, la de los pájaros, el agua, la piedra. ¡Adolescencia, tierra arada por una idea fija…! (…) Hoy lucho a solas con una palabra. La que me pertenece, a la que pertenezco: ¿cara o cruz, águila o sol?”

Cambio de perspectiva: antes, el poeta-sujeto empleaba sus “plenos poderes” para escribir, y “todo (le) servía”, había abundancia de imágenes, generosidad, fluidez, incluso chapoteo poético. Ahora, el poeta de treinta y cinco años sabe que todo ello fueron arranques de una juventud literaria, y que comenzar a peinar canas en este terreno de la vida pasa por modificar sustancialmente la relación con el poema; éste ya no es instrumento, tampoco sujeto alienado y fascinante que dialoga o discute con el autor en cierto plano de igualdad; ahora, el poema forma parte de una realidad mayor para el hombre. Los poemas no pertenecen al escritor o al lector; somos nosotros los que pertenecemos a ellos. Subjetividad sobredimensionada, la poesía es la voz que encuentra y adopta al hombre. Por eso, Octavio Paz extiende su afirmación: “La que me pertenece, a la que pertenezco”. ¿Cómo saberlo? ¿Águila o sol? El dilema casi pugilístico entre dos fuerzas (sujeto y objeto) se ve superado por la percepción más aguda de una realidad con más tamaño y estatura: una poética con vida y “leyes” propias:

 

(…) Alcé la cara: arriba también habían establecido campamento las estrellas. Pensé que el universo era un vasto sistema de señales, una conversación entre seres inmensos. Mis actos, el serrucho del grillo, el parpadeo de la estrella, no eran sino pausas y sílabas, frases dispersas de aquel diálogo. ¿Cuál sería esa palabra de la cual yo era una sílaba? ¿Quién dice esa palabra y a quién se la dice? (De “El ramo azul”.)

 

Un argot taurino dice que el hombre propone, Dios dispone y el toro todo lo descompone… En efecto, la relación de la poesía con el hombre parece ser aquí una estructura de planos distintos (mayor-menor), pero donde al final participa también un golpe de dados (tipo Mallarmé), una embestida de toro, un factor indeterminado dentro de su propia determinación –si se me permite decirlo así. Los Trabajos del poeta, primer poemario de esta cuarta sección, es la relatoría del parto de esa palabra –la Palabra, con mayúscula- con una prosa de discretos toques surrealistas. Y digo discretos, porque Paz estuvo más convencido del espíritu de dicho movimiento vanguardista que de sus resultados literarios; el poeta mexicano jamás se animó a ejercer con vigor la escritura surrealista, pero encontró en aquella sensibilidad de sus amigos Bretón, Péret y muchos más, la percepción de esa realidad mayor a la que me he referido. De hecho, a Octavio Paz le debemos las mejores páginas ensayísticas acerca de esta generosa legión de talentos. Como quiera que sea, desde los textos que aquí comentamos es posible atender la presencia de una praxis surrealista que niega la subjetividad del poeta. Así, el acto creativo es algo que “tiene lugar”, es un acontecimiento derivado no tanto de una búsqueda como de un encuentro: “Recorrí dos calles más, tiritando, cuando de pronto sentí –no, no sentí: pasó, rauda, la Palabra”. El toro que todo lo descompone.

Y el lugar de encuentro de la Palabra puede ser la recámara del insomne o aquel minuto extendido poblado de sonidos: “Y el tam-tam continúa cada vez más fuerte: es un ruido de cascos de caballo galopando en un campo de piedra; (…) es una prensa de imprenta imprimiendo un solo verso inmenso, hecho nada más de una sílaba, que rima con el golpe de mi corazón; (…) es el mar…que cae y se levanta (…); son las grandes paletadas del silencio cayendo en el silencio”.

Paz, cansado de ser búsqueda, vaciado de la imagen estorbosa de su yo, no es más que una desesperanzada espera, una sequía del espíritu. Hasta que “una tarde cualquiera, un día sin nombre, cae una Palabra, que se posa levemente sobre esa tierra sin pasado. El pájaro es feroz y acaso te sacará los ojos. Acaso, más tarde, vendrán otros”…

Arenas movedizas son relatos reunidos a continuación, nada relevantes para mi gusto –quizá los menos relevantes de su obra. Cierto que el gran renovador de la prosa en México es Octavio Paz, pero lo es gracias a su ensayística maestra. En cambio, sus trabajos de narrativa son escasos, poco ágiles y escuetos. El autor-albatros no vuela, ni planea. Camina sin gracia.

En cambio, el tercer y último poemario que lleva el mismo título de la sección -¿Águila o sol?-, incorpora poesía en prosa excelsa, compuesta durante el bienio de 1949-50, a la par de su ensayo sobre lo mexicano –como ya he apuntado. Desde estos momentos históricos para las letras nacionales, Octavio Paz deja de ser “joven poeta”; a sus treinta y seis años, este hombre culto y sensible ha reunido tal bagaje de vida y obra que se eleva sobre el panorama hispanoamericano como poeta-intelectual con propia voz que –como veremos- no es tan propia, pues se trata más bien del resultado de la experiencia para convocar, invocar y evocar su otra voz. El Paz que traspone los límites de la madurez parece definir nuevos procedimientos poéticos: la apertura de un espacio interior libre para que la otredad se asome y despliegue sus signos; trabajar con esmero de orfebre los motivos a través de los cuales se accede a dicha convocatoria (es decir: afinar el mecanismo de inspiración por la vía del insomnio, el aletargamiento soporífero, el vacío existencial, la meditación, la divagación de la memoria o cualquier otro estado alterado de la conciencia); montarse en el caballo del ritmo poético, y dar “el salto a la otra orilla”, como él mismo lo llamará en El arco y la lira, el campo de batalla del inconsciente colectivo donde luchan a ciegas las creencias entre sí, el lugar de la concordia y la discordia entre los dioses del miedo, la pasión y la inteligencia, y en donde el ser humano es mera encarnación de dichas fuerzas históricas:

 

(La memoria no es lo que recordamos, sino lo que nos recuerda. La memoria es un presente que nunca acaba de pasar. Acecha, nos coge de improviso entre sus manos de humo que no sueltan, se desliza en nuestra sangre: el que fuimos se instala en nosotros y nos hecha afuera. Hace mil años, una tarde, al salir de la escuela, escupí sobre mi alma; y ahora mi alma es el hogar infame, la plazuela, los fresnos, el muro ocre, la tarde interminable en que escupo sobre mi alma. Nos vive un presente inextinguible e irreparable…)”

 (De “Execración

La memoria nos recuerda. El presente nos vive –no al revés. En esta otra dimensión de la realidad poética, el poeta es cosa pequeña, un punto (aunque concentrado) de energía que dialoga ininteligiblemente con lo otro inmenso que no tiene rostro. El resultado es “una contemplación en la que el que contempla es contemplado por lo que contempla y ambos por la Contemplación, hasta que los tres son uno”.

 

Otro poema memorable es “La higuera”, referido al árbol de la casona de Mixcoac donde transcurrió la infancia del poeta: “¡Leer mi destino en las líneas de la palma de una hoja de higuera!”. Aquí, como en tantos otros sitios, las rebanadas de absoluto son repartidas a lo largo de un fraseo musical que tiene la cualidad de transportar la conciencia a través de un trance hipnótico –trance poético- regresivo; la enumeración lírica de la realidad inmediata embelesa los sentidos y confunde a la razón, la estructura del ego se licúa y emerge entonces desde el fondo de la mente la vívida y eterna infancia del tiempo subjetivo: “Arriba, en la espesura de las ramas, entre los claros del cielo y las encrucijadas de los verdes, la tarde se bate con espadas transparentes. Piso la tierra recién llovida, los olores ásperos, las yerbas vivas. El silencio se yergue y me interroga. Pero yo avanzo y me planto en el centro de mi memoria”. (De “Jardín con niño”.)

La vuelta al pasado no es una regresión necesariamente personal o protagónica, ni importa tanto para sanar traumas inconscientes sino para brincar al diálogo con el sujeto impersonal que no es el subconsciente ni el extra-consciente, sino las creencias y dudas de las que hablaba Ortega y Gasset. “No hay nadie arriba, ni abajo; no hay nadie detrás de la puerta, ni en el cuarto vecino, ni fuera de la casa. No hay nadie, nunca ha habido nadie. No hay yo. Y el otro, el que me piensa, no me piensa esta noche. Piensa otro, se piensa.” (De “Execración”.)

Como se podrá adivinar, el manantial de imágenes que documentan esta Contemplación es inagotable (“La vida fluye en línea recta, escoltada por dos riberas de ojos”). El ritmo es versátil. Cada frase es un verso; cada coma separa un hemistiquio. Paz escribe en automático. No es la escritura mecánica del surrealismo. Es la poesía que se escribe a sí misma… A mí me estremece “El sitiado”, antepenúltimo trabajo de este poemario. Es un poema eminente que sirve de antesala a La estación violenta, su obra cumbre. Después de la descripción, ya usual –ya única-, del derredor poético (“A mi izquierda, el verano despliega sus verdes libertades… Canta el mar de hojas. Zumba el sol”), Paz encara un dilema creativo: lo extenso o lo intenso, la sensualidad desbordada o la inteligencia crítica, hedonismo o estoicismo, el ser o el yo, hacer de la vida poesía o de la poesía, vida:

 

(…) Inclinado sobre mí mismo, me defiendo: aún no acabo conmigo. Pero insisten a mi izquierda: ¡ser yerba para un cuerpo, ser un cuerpo, ser orilla que se desmorona, embestida dulce de un río que avanza entre meandros! Sí, extenderse, ser cada vez más. De mi ojo nace un pájaro, se enreda la vid en mi tobillo, hay una colmena en mi oreja derecha;… Cruzan ejércitos de alas el espacio. No, no cedo. Aún no acabo conmigo.

 

A mi derecha no hay nada. El silencio y la soledad extienden sus llanuras. ¡Oh mundo por poblar, hoja en blanco!... ¡cuántas blancuras que esperan erguirse, cuántos nombres dormidos, prestos a ser alas del poema! (…) La yerba despierta, se echa a andar y cubre de viviente verdor las tierras áridas; el musgo sube hasta las rocas; se abren las nubes. Todo canta, todo da frutos, todo se dispone a ser. Pero yo me defiendo. Aún no acabo conmigo.

 

Entre extenderse y erguirse, entre los labios que dicen la Palabra y la Palabra, hay una pausa, un centelleo que divide y desgarra: yo. Aún no acabo conmigo.

 

Ese yo es un ser observado (contemplado) y el poema es una meta-contemplación del ser que está acabando con uno mismo sin acabar del todo nunca. Ese yo es una partícula en el cosmos paciano, partícula con voluntad diferencial, que no se disuelve místicamente en el absoluto y sus corrientes, sino que se preserva consciente de su reducido margen de opción. La libertad no es la hegeliana conciencia de la necesidad, sino el radio de acción que el hombre se da para decir sí o no a la necesidad. Estamos ya en el umbral de la obra mayor de Octavio Paz.

 

Segundo ensayo: La irrupción de la presencia

 

La estación violenta: libro de libros de la literatura universal. Esta breve obra es el mejor regalo que pueda uno dar (o recibir) con motivo de un cumpleaños, la siembra idónea en la conciencia poética de cualquier mortal sensible. Reúne sólo nueve poemas, en su mayoría concebidos, escritos y corregidos en el extranjero durante la década de los años cincuentas. Si algo tuvo de bueno esa gris época ruizcortinista para la modernidad mexicana, ese algo fue –aparte del cine de Luis Buñuel y la obra rulfiana- la producción literaria de Octavio Paz. Su poética se concentra y reduce, el autor ronda los cuarenta años y, por fin, ha definido las coordenadas personales de su espacio poético.

Con este pequeño libro maestro, Paz logra plasmar en versos aquellas ideas-sensibles acerca de la poesía que elabora a la par en su ensayo El arco y la lira (México, Fondo de Cultura Económica, 1956). Ambas obras son inseparables y no se puede entender a una sin la otra. Si El arco y la lira –reflexión superior acerca de lo poético- fue escrito con la mano derecha, La estación violenta lo fue con la izquierda. La filosofía convertida en acto poético, y el poema elevado a la estatura fundadora del único programa de vida posible ante las ruinas de la modernidad: preguntar, mirar y comprender. El hombre, antes que un animal político o un espíritu religioso, antes que un prodigio tecnológico o un silogismo cartesiano, es un ser poético; si no descubre este ámbito de su naturaleza, se pierde en la ajenidad de sí mismo. Si éste, al escuchar el canto de un ave, del viento o de otro ser humano, tiene la fortuna de hallar su propio ritmo verbal, le sobreviene un profundo sentimiento de identidad, de haberse topado con su patria emocional, de haber llegado a casa.

Este prodigio de la poesía se presenta, algunas veces, como un llamado sibilino e inevitable que nos conduce a un estado primordial del tiempo subjetivo: la tentación metafísica del comienzo (poético) del ser, donde todo parece posible, todo se halla en estado potencial hacia cualquier dirección, incluso el vacío. Otras veces, en cambio, la poesía responde a un papel histórico concreto. Octavio Paz oscilará entre ambas. De cualquier forma, el hombre, así magnetizado, guiado por su propia rítmica, puede volver a nombrar las cosas del mundo: “Hombre, árbol de imágenes, / palabras que son flores que son frutos que son actos”.

El quehacer artístico del futuro premio Nobel cobra, a esas alturas de su vida, un elevadísimo sentido: se propone, no sin cierta ingenuidad, refundar la poesía; es decir, devolverle a la praxis poética su fundamento original en el ser del hombre. Despoblada la modernidad de los dioses, reducida la cosmogonía a una ecuación matemática, o a una mera operación de las leyes del mercado, Paz sabe que la poética es el único renglón de la mente humana que se mantiene habitable; allí encuentran morada los duendes neuróticos, los monstruos y demonios del Hades, así como los enamorados inseparables o el más gris de los mortales; su geografía interior es abismal, contrastante, lúgubre y frondosa, desértica y musical. Cuando el romántico o el maldito, el nihilista o el posmoderno lamentan que ya “no hay nada”, puede ser que estén en lo cierto, pues se refieren al presentimiento de una caída estrepitosa e indudable de la civilización que nos vio nacer; pero al mismo tiempo, estos poetas –desde Nerval hasta Paul Celan, desde Rimbaud a Bukowski- lo dicen de tal modo que están haciendo con sus medios de expresión algo más: poesía. Porque ésta, la poesía, constituye una realidad humana de rango superior -como he dicho-, aunque nada etérea por cierto, sino incluso capaz de rozar los niveles más ruines de la historia. La poesía no habita en una capa de suprarrealidad metafísica, sino más bien es un orden de percepción de los fenómenos reales parecido más al inconsciente colectivo o a las creencias orteguianas, y mucho menos cercano a la Idea absoluta de inspiración hegeliana. Se trata, al mismo tiempo, de un nivel sensible de conciencia desde el cual se re-concibe el mundo. Por eso, el autor ha insistido en señalar a la poesía como unamanera de vivir y de morir… Pero del mismo modo en que Cristóbal Colón murió creyendo que sus descubrimientos trasatlánticos lo habían llevado al Lejano Oriente, Octavio Paz creyó durante muchos años que estaba refundando a la poesía, cuando en realidad –como veremos- tuvo un hallazgo más modesto aunque no menos trascendental: ofrecer, por vías poéticas, una nueva mirada para una nueva etapa –la última- de nuestra civilización.

Ahora bien, para tener acceso a esa dimensión superior de la existencia que he mencionado, no se necesita ser ningún iluminado, pues “todos hemos sido niños” o, alguna vez, todos hemos estado enamorados. Sin embargo, Paz desarrolla técnicas literarias propias, aquellas que requiere su obra en aquel momento biográfico y que ya había aplicado con éxito en algunos trabajos de ¿Águila o sol?; para ello se vale aquí de algunos tópicos preferidos por la poesía moderna, no como fines en sí mismos, sino como objetos narcóticos que han de alterar sus percepciones y lanzarlo hacia donde él intuye poderosamente su destino. Dichos tópicos, esto es, formas peculiares de hacer contacto con la verdadera realidad poética, son a mi parecer seis: 1) el misterio nocturno; 2) su contrario, el sopor del mediodía; 3) el desgastante insomnio obsesivo; 4) el spleen y sus condenados vicios; 5) el encantamiento, en ocasiones avasallador, del mundo, y 6) la incursión erótica.

Si antes, descubrir estos tópicos deslumbró al autor –como a la mayoría de los jóvenes artistas-, ahora éste comprende su función capilar: servir como privilegiadas puertas y pasadizos que lo conduzcan a los nuevos espacios de lo sagrado, que aquí Paz se contenta con denominar como la presencia. Hechos, signos, enigmas, revelaciones que antes formaban un código ininteligible, ahora se enfilan cargados de sentido hacia una desembocadura inquietante; los versos son ya claras inducciones verbales que provocan severos estados confusos del entendimiento, un caos perceptual dirigido, literalmente, a la conversión del hombre… A su regreso de semejante experiencia, el poeta ya no será el de antes. Habrá visto algo que lo conmoverá irreversiblemente: se verá a sí mismo.

 

 

 

 

 

La ciudad desvelada circula por mi sangre como una abeja.

 

Y el avión que traza un gemido en forma de S larga, los tranvías que se derrumban en esquinas remotas,

 

ese árbol cargado de injurias que alguien sacude a medianoche en la plaza,

 

los ruidos que ascienden y estallan y los que se deslizan y cuchichean en la oreja un secreto que repta

 

abren lo oscuro, precipicios de aes y oes, túneles de vocales taciturnas (…)

 

y la ciudad va y viene y su cuerpo de piedra se hace añicos al llegar a mi sien, (…)

 

Pero, ¿qué ocurre en cualquiera de los espacios poéticos a los que se llega por vía de esa técnica poética? Si la realidad trastocada queda convertida en una serie de imprecisiones en movimiento, la vida entonces se encuentra cerca de ser redimensionada (reconcebida) por el poeta. Si percibir es un acto de la inteligencia, concebir es obra de la imaginación. En los poemas de La estación violenta, cualquier lector puede verificar el tránsito de la percepción a la concepción de otro orden; no una metafísica –insisto- que dé cuenta del más allá, sino una densidad sensible y abrumadora que registra y ordena (o desordena, para mejor decir) un nuevo y preciso aquí y ahora. En dicho nivel oceánico del estar, el mundo se ve sometido a mutaciones caleidoscópicas, vertiginosas, de la abundancia al horror, de la generosidad lírica a la sequía espinosa del fastidio o a la mirada incógnita de algún rostro anónimo: exposiciones al autor (y a sus lectores) de la naturaleza otra del ser.

Distingo algunas variantes de las transmutaciones que revela el espacio poético de Octavio Paz; las enlisto aquí con fines meramente didácticos, pues ya montados en el ritmo del poema concreto, esas facetas se intercambian entre sí:

  1. En primer lugar, la detención del tiempo lineal o instante eterno, que es la otra manera del transcurrir, a semejanza de un manantial en el cual presente, pasado y futuro se fusionan y, por lo mismo, se confunden;

  1. La Contemplación –con mayúsculas-: el punto de vista antes privilegiado de algunos dioses –no todos- y de algunos poetas –no todos-, y que en la actualidad es una perspectiva a la cual tendríamos acceso el común de los mortales, aunque efímeramente;

  1. El vaivén que pasa de la plenitud al vacío, de la vida regida por la analogía universal al hueco de la nada creado por la visión irónica;

  1. La extrañeza que causa el encuentro con la otredad del ser;

  1. El estado de inspiración verdadera que exige al espíritu poético la previa sequía absoluta de imágenes, y

  1. El retorno al origen real, que no es otra cosa sino el origen recreado, es decir, un genuino estado imaginario donde lo sagrado y lo profano, lo poético y lo prosaico, lo verdadero y lo falso, se intercambian continuamente.

     

Que enuncie seis versiones del interior poético paciano no significa que se correspondan con los seis tópicos arriba mencionados. Ambos campos son autónomos y cumplen funciones poéticas diferentes. Aquéllos forman arterias convergentes que se precipitan sobre estas seis maneras de nombrar lo mismo: el fenómeno de la presencia poética, como veremos a continuación.

***

Ya desde el primer poema, “Himno entre ruinas”, puede apreciarse la característica de vaivén que sacude a La estación violenta: la vocación pendular de su orografía. Un ir y venir sistemático entre el mediodía del hoy y la noche de las culturas muertas, entre la plenitud y lo vacío. Un mecerse hipnótico y progresivo hacia dios sabe dónde. A este método Octavio Paz lo ha llamado en varias ocasiones: simultaneísmo. Veamos: Primero, la costa de Nápoles somete los sentidos del autor:

 Coronado de sí el día extiende sus plumas, (…)

 

Las apariencias son hermosas en esta su verdad momentánea.

 

El mar trepa la costa,

 

se afianza entre las peñas, araña deslumbrante;

 

la herida cárdena del monte resplandece;

 

un puñado de cabras es un rebaño de piedras;

 

el sol pone su huevo de oro y se derrama sobre el mar.

 

Todo es dios.

 

Los sentidos revientan. Todo está encantado: “¡oh, mediodía, espiga henchida de minutos, / copa de eternidad!” La letra está impresa en tipos redondos que denotan claridad y, para no dejar lugar a dudas, Paz subraya a continuación los versos sombríos con letras cursivas: “Cae la noche sobre Teotihuacán”. El pensamiento mexicano apaga los soles: “En lo alto de la pirámide los muchachos fuman marihuana, / suenan guitarras roncas / … / el canto mexicano estalla en un carajo, / estrella de colores que se apaga, …” El contraste funesto al éxtasis de la luz es una larga noche urbana y universal roída siempre por “su tropel de ratas” y en donde las ideas “se bifurcan, serpean, se enredan, / recomienzan, / y al fin se inmovilizan, ríos que no desembocan, / delta de sangre bajo un sol sin crepúsculo”. Y la angustia se pregunta: “¿Y todo ha de parar en este chapoteo de aguas muertas?”… Con esta interrogación el poeta expone y actualiza el problema del arte crepuscular en tiempos de exterminio y barbarie civilizatoria: ¿qué le corresponde hacer a los poetas inmersos entre los escombros modernos que conviven ya con los prehispánicos?

La primera -y todavía provisional- respuesta de Paz en La estación violenta es un híbrido casi lógico pero insatisfactorio: la fusión de luz con tinieblas, síntesis apasionada de la sensibilidad convertida en acción concreta. Como el título del poema lo indica, el autor compone un canto, una entonación, un regreso nostálgico al hombre anterior a la conciencia lineal:

 

 La inteligencia al fin encarna,

 

se reconcilian las dos mitades enemigas

 

y la conciencia-espejo se licúa,

 

vuelve a ser fuente, manantial de fábulas:

 

Hombre, árbol de imágenes,

 

palabras que son flores que son frutos que son actos.

 

(de “Himno entre ruinas”)

 

La inspiración como sistema de vasos comunicantes: esto nos lleva a aquello, eso es parecido a estotro. El mundo es analógico -nos sugiere Paz-; no es idéntico a sí mismo, pero sí semejante. El hilo de la congruencia entre las cosas está tejido por la araña laboriosa del insomnio que engendra delirios; la rigidez del pensamiento y sus edificios rectangulares se disuelven con el advenimiento de otra percepción. El multicitado “desarreglo de los sentidos” de Rimbaud se abre paso entre lo poco que queda de los filtros sensoriales domesticados y los patrones de entendimiento derrumbados por la historia. Al final, la realidad se revela sencillamente como otra, en donde mundo y poesía se corresponden. Esto ocurre en forma particularmente inefable en el poema “Fuente”, cuyo título invoca la imagen ya central de la obra madura de Octavio Paz: un ser que fluye, símil del tiempo poético.

Al igual que en el anterior, la arquitectura de este gran poema obedece al mismo vaivén y está hecha de tres partes. La primera es también pletórica. El punto de partida es la abundancia del ser, con la consiguiente alteración sensorial del poeta. La plaza de Aviñón, en Francia, es el escenario del gran trastorno: la plenitud del presente inunda a la ciudad con tanta luz que los objetos, los monumentos, los edificios, “las torres que al caer la tarde inclinan la frente”, todo, parece perder gravitación, “rompe amarras”, flota y se eleva. Ese lugar mediterráneo se transforma en “un pueblo de ballenas y delfines que retozan en pleno cielo”. La realidad se ve afectada por la irrupción de una figura sin rostro: la presencia que, así revelada, aviva hasta las piedras y arrasa tanto con la objetividad como con la subjetividad:

 

Todo es presencia, todos los siglos son este Presente.

 

¡Ojo feliz que ya no mira porque todo es presencia y su propia visión fuera de sí lo mira!

 

¡Hunde la mano, coge el fulgor, el pez solar, la llama entre lo azul…!

 

Y la gran ola vuelve y me derriba, echa a volar la mesa y los papeles y en lo alto de su cresta me suspende,

 

música detenida en su más, luz que no pestañea, ni cede, ni avanza.

 

Todo es presente, espejo sin revés: no hay sombra, no hay lado opaco, todo es ojo (…)”

 

A esta súbita plenitud solar que fascina poderosamente al autor y lo baja del pedestal de su yo, le sucede sin embargo un segundo momento que rápidamente ejecuta el doloroso viaje que desciende desde el viejo vacío romántico hasta la abrupta extrañeza del ser en el mundo:

 

Toco la piedra y no contesta, cojo la llama y no me quema, ¿qué esconde esta presencia?

 

No hay nada atrás, las raíces están quemadas, podridos los cimientos,

 

basta un manotazo para echar abajo esta grandeza. (…)

 

Penetro en mi oquedad: yo no respondo, no me doy la cara,

 

perdí el rostro después de haber perdido cuerpo y alma.

 

Y mi vida desfila ante mis ojos sin que uno solo de mis actos lo reconozca mío: (…)

 

Yo no daría la vida por mi vida: es otra mi verdadera historia.

 

Si en el primer momento todo era presencia sin sombra y perdía su propio peso, en este segundo instante ya nada es igual, pues ha entrado a escena un factor disolvente y cruel: la ironía. Yo no daría la vida por mi vida: es otra mi verdadera historia: verso paradigmático que, al fin, es pronunciado sin posibilidad de retorno. Estamos ante un acontecimiento histórico de nuestra literatura, reducido a trece palabras. Nuestra vida no es más la imagen de nosotros mismos. El espejo de Narciso se resquebraja. Ahora la presencia se vacía de todo contenido. Nada soy, salvo este raro instante en que soy y que siempre he sido. Otro he de ser, cierto, pero ¿quién? Al menos sé que nada tengo que cargar. Puedo volver en mí: volver a mí… ¿Un retorno al origen? Lo dudo. Yo más bien percibo aquí una travesía al otro lado. Creo que Octavio Paz ha cruzado la frontera de su obra. El curso de sus palabras lo ha conducido afuera, a un bosque de signos que rezuma horrorosas incertidumbres, pero donde es preciso seguir viviendo… El tercer momento de “Fuente” recupera lo apacible del día:

 

La ciudad sigue en pie.

 

Tiembla en la luz, hermosa.

 

Se posa el sol en su diestra pacífica.

 

Son más altos, más blancos, los chorros de las fuentes.

 

Todo se pone en pie para caer mejor.

 

Y el caído bajo el hacha de su propio delirio se levanta.

 

Malherido, de su frente hendida brota un último pájaro.

 

Es el doble de sí mismo,

 

el joven que cada cien años vuelve a decir unas palabras,

 

siempre las mismas, (…)

 

El viaje terrible termina: asistimos a cierta nivelación poética del mundo. El ser maldito regresa, pasmado y maltrecho, a pronunciar las palabras primigenias. Culmina Paz diciendo: “En el centro de la plaza la rota cabeza del poeta es una fuente. / La fuente canta para todos.” Detrás de la vuelta del poema al hombre poético originario, hay empero una nueva verdad, un nuevo criterio ético y estético que subyace a esta aparente restauración del mundo. Por lo pronto, apunto que se trata no sólo de un intento de refundación de la poesía sino también, y en conflicto con esto, de una mirada agónica absolutamente pertinente con la historia.

A diferencia de las otras secciones de Libertad bajo palabra, los poemas de La estación violenta presentan bloques de vastas extensiones. Pero el análisis de una estructura dividida en tres partes sucesivas, a la manera de la lucha de contrarios que se resuelve en una síntesis dialéctica, es derivado de una lectura aún superficial del libro; en realidad, cada poema –en su vaivén- despliega tres dimensiones (la inducción al trance poético, el caos perceptual y la irrupción de la presencia) que describen la exploración y conquista de un territorio destinado a ofrecer horizonte moral a la poesía contemporánea. Los siguientes poemas, después de “Fuente”, testimonian esta aventura del escritor. En “Máscaras del alba”, el poeta noctámbulo sorprende a la ciudad de Venecia dormida y desaliñada: “Fulgor de agua estancada donde flotan / pequeñas alegrías ya verdosas, / la manzana podrida de un deseo, / un rostro recomido por la luna”… El escenario crudo de esa madrugada invita a la incursión formidable: “El prisionero de sus pensamientos / teje y desteje su tejido a ciegas, / escarba sus heridas, deletrea / las letras de su nombre, las dispersa, / y ellas insisten en el mismo estrago”. El flujo analógico de su mente, estancado primero por “la cejijunta / voracidad de un pensamiento fijo”, toma la pendiente inclinada de la imaginación que arrastra en su cauce un material líquido y espeso a la vez -las aguas venecianas del pasado olvidado:

 

el enterrado en vida con su pena;

 

la joven muerta que se prostituye

 

y regresa a su tumba al primer gallo;

 

la victoria que busca a su asesino;

 

el que perdió su cuerpo, el que su sombra,

 

el que huye de sí y el que se busca

 

y se persigue y no se encuentra (…)

 

Mejor visto, el último momento de la estructura de nuestros poemas no es el regreso restaurador, ni el despertar reconfortante después de una pesadilla. La lectura de “Máscaras del alba” muestra, con mayor nitidez, que las terceras partes aluden, más bien, a un cambio de visión. Como ya vimos al referirnos a ¿Águila o sol?, en el trance paciano, el atisbo de la presencia opera una redefinición del sujeto, una rotación de la constelación poética: “Soñolienta / en su lecho de fango, abre los ojos / Venecia y se recuerda”. No es el poeta solitario quien imagina y vive, sino la histórica ciudad la que se sueña a sí misma en la mente del visitante.

En el poema “Repaso nocturno”, Octavio Paz relata el transcurrir de la vigilia a través una de las noches parisinas en los tiempos de El laberinto de la soledad. El itinerario del poema traza el mismo procedimiento inductivo del trance, ahora en batalla con las altas horas:

 

Primero fue el extenderse en lo oscuro,

 

hacerse inmenso en lo inmenso, (…)

 

Río arriba, donde lo no formado empieza,

 

el agua se desplomaba con los ojos cerrados.

 

Volvía el tiempo a su origen, manándose.

 

Después el poeta, centinela de las sombras, vive el asedio de los signos: desprendimientos de señales, inscripciones que van cayendo a la conciencia, “de rostro en rostro / de año en año, / hasta el primer vagido: / humus de vida”. Pero el sueño no llega. Sólo permanece el aguijón de las preguntas: “¿Saldrá mañana el sol (…)? / ¿Cómo decir buenos días a la vida?” Nada que decir, nada que callar. Ni palabras ni silencio. Sólo el instante. Percibido, pensado, tocado: un fragmento de vida convertido en cristal. Al final, “el sol (toca) la frente del insomne”. Éste no despierta jamás, pues su naturaleza es no dormir; el poema abre un espacio severo en donde el ser no está “ni vivo ni muerto”.

Los escenarios pueden variar radicalmente, pero la preocupación artística de Paz, no. El poeta ha dejado atrás su lucha -librada en ¿Águila o sol?- por la palabra. Ahora trata de contestar a la historia la ineludible cuestión: ¿qué puede hacer un poeta bajo los estragos de la decadencia de Occidente? Durante su primera estancia en la India y Japón –en 1952, como parte de una misión diplomática del gobierno mexicano en Oriente-, el escritor compone otros dos poemas que integran La estación violenta. Uno de ellos, “Mutra” (nombre de la antigua ciudad hindú ubicada al norte del subcontinente), está fechado en Delhi, a principios de aquel año. Aquí la descomposición de los sentidos es suscitada por el sopor del verano interminable –la verdadera estación violenta-; el calor es de otra sustancia, “como una madre terrible que ahoga (…) y su imperio es un hipo solemne”, nada se salva de su voracidad: “¡Verano, boca inmensa, vocal hecha de vaho y jadeo (…)!”. Bajo su aplastante dominio se detiene el aire, la vida y el tiempo. Entonces, la existencia comienza a rodar sobre sí misma:

 

Este día herido de muerte que se arrastra a lo largo del tiempo sin acabar de morir, (…)

 

este día y las presencias que alza o derriba el sol con un simple aletazo:

 

la muchacha que aparece en la plaza y es un chorro de frescura pausada,

 

el mendigo que se levanta como una flaca plegaria, montón de basura y cánticos gangosos,

 

las bugambilias rojas negras a fuerza de encarnadas, moradas de tanto azul acumulado,

 

las mujeres albañiles que llevan una piedra en la cabeza como si llevasen un sol apagado, (…)

 

las mariposas, los buitres, las serpientes, los monos, las vacas, los insectos parecidos al delirio,

 

todo este largo día con su terrible cargamento de seres y cosas, encalla lentamente en el tiempo pasado.

 

Interrupción del tiempo y despeñadero de la existencia, grandes y pequeños acontecimientos convocados por el flujo poético conviven bajo el mismo techo, las prioridades acostumbradas por un orden dejan de gobernar la vida: el caos perceptual hace emerger a las analogías...

La otra composición data de Tokio en el mismo año del 52. Se trata del soberbio “¿No hay salida?”, quizá el mejor trabajo de este libro maestro –lo digo con todo respeto para quienes hayan hecho de “Piedra de sol” un emblema de su cultura literaria. Aquí, Octavio Paz se ha olvidado ya del cuidado lírico; prolonga sus formas verbales, pues sus versos endecasílabos le son ya insuficientes para delatar el extremo en que se encuentra. Porque, por esos tiempos, Paz está asomándose a los linderos de su existencia: “… hoy todo es hoy, salió de pronto de sí mismo y me mira, (…) hoy no es muerte ni vida, / no tiene cuerpo, ni nombre, ni rostro, hoy está aquí, / echado a mis pies, mirándome”.

En tal estado fronterizo de la poesía hispanoamericana, el poeta de 38 años vuelve a incursionar más allá de la línea. Un más allá que es, paradójicamente, un más acá. El famoso “salto a la otra orilla” que propone en El arco y la lira: un acto acrobático que conquista otro mundo, o más bien, lo crea con la palabra:

 

Yo estoy de pie, quieto en el centro del círculo que hago al ir cayendo desde mis pensamientos,

 

estoy de pie y no tengo adónde volver los ojos, no queda ni una brizna del pasado,

 

toda la infancia se la tragó este instante y todo el porvenir son estos muebles clavados en su sitio, (…)

 

Los versos desbordan sus propios diques, se extienden como fiordos de ideas e imágenes que retornan y circulan sobre sí mismas. Rebasarse es concentrarse aún más. Mientras más amplios son los fraseos, menos salidas hay: “todo se ha cerrado sobre sí mismo”, excepto lo externo: “Allá, del otro lado, se extienden las playas inmensas como una mirada de amor”.

 

La pregunta del título del poema (reformulación mejorada de las hechas en “Himno entre ruinas” y “Fuente”) es contestada ahora con un no rotundo. Lo único real en este universo poético es el callejón:

 

(…) hay un muro, un ojo que es un pozo, todo tira hacia abajo, pesa el cuerpo,

 

pesan los pensamientos, todos los años son este minuto desplomándose interminablemente,

 

aquel cuarto de hotel en San Francisco me salió al paso en Bangkok, hoy es ayer, mañana es ayer,

 

la realidad es una escalera que no sube ni baja, no nos movemos, hoy es hoy, siempre es hoy,

 

siempre el ruido de los trenes que despedazan cada noche a la noche,

 

el recurrir a las palabras melladas,

 

la perforación del muro, las idas y venidas, la realidad cerrando puertas,

 

poniendo comas, la puntuación del tiempo, todo está lejos, los muros son enormes,

 

está a millas de distancia el vaso de agua, tardaré mil años en recorrer mi cuarto,

 

qué sonido tan remoto tiene la palabra vida, no estoy aquí, no hay aquí, este cuarto está en otra parte,

 

aquí es ninguna parte, poco a poco me he ido cerrando y no encuentro salida que no dé a este instante,

 

este instante soy yo, salí de pronto de mí mismo, no tengo nombre ni rostro,

 

yo está aquí, echado a mis pies, mirándome mirándose mirarme mirado.

 

La extensión de la cita se justifica por sí misma. No, no hay salida, porque el tiempo es un canal de aguas negras y la civilización, una trampa de la historia. Paz ya no propone el regreso, porque tampoco es posible; lo único que sabe es que hay que “torcerle el cuello” al Yo y al mundo edificado a su alrededor. El poema va cayendo a velocidad creciente, en espiral, hasta el desgajamiento de la conciencia del yo y su fusión con el presente. Proclamar que lo único que soy es “este instante” constituye una proclama íntima del poeta moderno, una confesión y, al mismo tiempo, un extraordinario hallazgo humano. Por la vía abierta por Novalis dos siglos atrás (el camino es hacia el interior; así se conoce el mundo), se desemboca en la verdad orteguiana de que el hombre es él y su circunstancia, inseparablemente. Cierto: por un lado, el poeta ignora a la historia, sólo le importa la vibración de la presencia; pero por otro, el principal mérito de dicha presencia es ayudarnos a mirar desde otros ángulos y con otros ojos nuestra existencia histórica. A una pregunta que Anthony Stanton le hizo a Octavio Paz, a propósito de si en La estación violenta había cierta nostalgia del Absoluto, el premio Nobel contestó: “Una momentánea vislumbre de la Presencia… ¿de qué o de quién? En mí era (y es) muy viva la conciencia del desvanecimiento de las antiguas presencias y certidumbres. Creo que esto es algo compartido por todos nosotros, los hombres modernos. ¿Nostalgia? Sin duda, pero también la decisión de vivir con entereza nuestra situación”. No, no hay salida. Lo único que hay es esa valiente e íntima decisión.

 En el siguiente poema de La estación violenta: “El río” –escrito en Ginebra en 1953-, el poeta expone su método de composición. La sucesión de los tres grandes bloques de versos se despliegan, nuevamente, frente al lector. El trance, una vez más, adopta la forma de gran caudal de imágenes –como un río-; es la invasión nocturna, el espíritu de una época recitando su dolor: “(…) toda la noche la ciudad habla dormida por mi boca / y es un discurso incomprensible y jadeante (…)” El segundo bloque de versos es un paréntesis excepcional, digno de la mayor atención de los estudiosos de la poesía, pues en él aparece una confesión del escritor respecto al poema mismo como procedimiento; en vez de dar paso a la mirada irónica que todo niega, Octavio Paz interrumpe de algún modo la corriente hipnótica y se dirige al lector como a través de un pie de página aclaratorio; el autor se desdobla, identifica en su escritura un derrotero fatal, vigente en todos los trabajos del poemario. Y dice justamente:

 

A mitad del poema me sobrecoge siempre un gran desamparo, todo me abandona,

 

no hay nadie a mi lado, ni siquiera esos ojos que desde atrás contemplan lo que escribo,

 

(…) es una explanada desierta el poema, lo dicho no está dicho, lo no dicho es indecible,

 

torres, terrazas devastadas, babilonias, un mar de sal negra, un reino ciego, (…)

 

 Las imágenes reanudan en el tercer bloque el flujo de tinta y sangre que corre por la frente del poeta. Él sólo puede sentarse a la orilla de ese oscuro rumor urbano, “como Buda a la orilla de sí mismo”, e inhalar su inaccesible misterio. El gran desamparo del autor, el naufragio del yo occidental, es admitido como método para auto-rebasarse y contemplar desde otro plano al propio sujeto: “Y digo mi rostro inclinado sobre el papel y alguien a mi lado escribe mientras la sangre va y viene…”

 Finalmente, diré que el último poema por comentar aquí, “El cántaro roto”, es un trabajo que forza y retuerce a sus propias letras. Escrito en México por el año 1955, después de un viaje por el altiplano, parece más bien una obligada respuesta al diálogo rulfiano que se abrió en aquella década.

 De nuevo, la estructura tripartita. Tras un concierto de estrellas en medio de cierta noche rescatada del modernismo, y después –incluso- de rematar su entusiasmo lírico al más puro y vetusto estilo gondolero (“Harpas, jardines de harpas”!!), Octavio Paz cae en un llano en llamas y en un páramo azotado por el símbolo del poder regional consuetudinario. Entre la plenitud modernista y la vacuidad de las vanguardias, está “Sólo el llano: cactus, huizaches, piedras enormes que estallan bajo el sol”. Quizá la imagen que representa mejor la metamorfosis del paisaje poético sea ésta: “¡y el pirú en medio del llano como un surtidor petrificado (…)!”. La fuente emblemática y alegre de un Darío exhuberante es convertida por Paz en un espinoso árbol seco que retrata con cruda elocuencia la derrota de la reforma agraria. Pero sin duda el pasaje inolvidable de “El cántaro roto” es aquel que ubica al futuro premio Nobel con los pies bien puestos en su país:

 

Dime, sequía, dime, tierra quemada, tierra de huesos remolidos, dime luna agónica,

 

¿no hay agua,

 

hay sólo sangre, sólo hay polvo, sólo pisadas de pies desnudos sobre la espina (…)?

 

El dios-maíz, el dios-flor, el dios-agua, el dios-sangre, la Virgen,

 

¿todos se han muerto, se han ido, cántaros rotos al borde de la fuente cegada?

 

¿Sólo está vivo el sapo,

 

sólo reluce y brilla en la noche de México es sapo verduzco,

 

sólo el cacique gordo de Cempoala es inmortal?

 

Bienvenido de regreso a México, poeta. Recorriste una extensa órbita. Pero ya estás aquí: frente al sapo, otra vez… Curiosamente, por publicar este poema, los anticomunistas de siempre acusaron a Paz de comunista. Para mí, con esta angustiosa pregunta termina lo poético en sí de “El cántaro roto”. La cascada de versos que siguen después son olvidables –por inauténticos. El viajante, pasmado, intenta recuperarse del escupitajo que lanza el poder del cacique y se impone casi un programa de lucha voluntarista y poco convincente: “soñemos sueños activos de río buscando su cauce, (…) hay que soñar en voz alta, hay que cantar hasta que el canto eche raíces”, etc. Como es bien sabido, Paz nunca tuvo el don de organizar la protesta, pero sí el de la lucidez crítica.

De cualquier modo, el autor de El arco y la lira ya estaba listo para escribir “Piedra de sol”, poema que es a nuestra literatura lo que El laberinto de la soledad es a la reflexión sobre México: respuestas históricamente necesarias al monólogo del mundo moderno. Ejercicios magistrales, tanto en poesía como en prosa, del pensamiento analógico acerca de las formas históricas que asumen culturas como la nuestra de cara a la modernidad occidental. “Piedra de sol”, cresta de una obra enorme, poema virtuoso que asombra a lo lejos por estar compuesto de 584 endecasílabos en verso blanco -de los cuales las primeras decenas fueron escritos de corrido-, pero que no sorprende a quien haya abrevado en las aguas minerales de ¿Águila o sol?, o se haya sumergido en las pozas volcánicas de La estación violenta.

Después de las anteriores notas, puedo redondear la importancia de este último poemario con que cierra Libertad bajo palabra. Considero que se trata de una obra nodal en el desarrollo generoso del espíritu decadentista de nuestro tiempo, aquel que se rehúsa a comprar más la idea del progreso del mundo. En otras palabras, La estación violenta fundamenta una poética de la decadencia occidental. En sus páginas, la aquí llamada irrupción de lapresencia constituye todo un acontecimiento para el pensamiento crítico contemporáneo, ya que a través del ejercicio riguroso de la poesía se pone en duda la difundida creencia de que el único conocimiento importante es el científico y que el único razonamiento válido es de origen cartesiano. Por medio del trance poético, Octavio Paz logra convocar un ritmo capaz de engendrar huracanes verbales que barren con nuestros sistemas perceptivos y de referencias establecidos, sólo para concebir una realidad otra, que al principio parecería un caos de signos y estímulos igualados bajo un solo rango, un solo rasero. Aquí interviene una analogía que se presenta ante el lector como incontrolable, lírica y profundamente intuitiva. El desorden así adquirido pretendería, bajo la pluma de Paz, volver al origen: un estado primordial que prometa un nuevo comienzo del hombre. Este empeño corre el riesgo, sin embargo, de reciclar una “nueva” búsqueda de Absolutos, a lo que Paz siempre se opuso. Si bien esta ambigüedad persiste en su poesía, en La estación violenta el poeta da un salto definitivo, que consiste en cultivar sobre su valle personal así descubierto el punto de partida de un nuevo pensamiento crítico, que elabore conceptos comparativos a partir del método analógico que el propio Paz se encargaría de desarrollar en sus ensayos sobre crítica histórica. Es decir, que la analogía interviene como método de conocimiento en distintos planos: en un plano, digamos, inmediato, la analogía es ritmo, vaivén y contraste perceptual que desemboca en poemas; en otro plano mediato, la analogía desarrolla un discurso con otra racionalidad que no excluye la formulación de conceptos. La disciplina que más ha lucido la extraordinaria riqueza de este método ha sido la historia comparativa, aquella que identifica el auge, la madurez y la decadencia de las diferentes culturas y civilizaciones. Los grandes ensayos historicistas de Octavio Paz, como El laberinto de la soledad, El ogro filantrópico, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, Tiempo nublado y Vislumbres de la India, están cargados de esta poética.

Queda pendiente un repaso de “Piedra de sol”. Pero sería innecesario aquí, pues este poema ha sido merecedor de talentosos comentarios de la crítica mundial. Por mi parte, me contento con degustar su lectura en voz alta, alternando entre amigos con un buen brandy en la mano y a la luz proyectada por Libertad bajo palabra. Salud.

 

 

Alejandro Rozado (D.F., 1954) es sociólogo, crítico de cine y psicoterapeuta. Desde 1988 radica en Guadalajara.

 

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