Entrevista al escritor argentina Juan José Saer

Por: 
Axel Gasquet

PARÍS, 21 DE ENERO DE 1998

AXEL GASQUET (AG) —Has afirmado repetidas veces que el lugar al que vuelve la literatura es al de la infancia. Casi se puede decir que se escribe para reencontrar la infancia, para comprenderla desde el hoy, con el lenguaje de los adultos. Si la experiencia de la infancia es el hecho fundamental, ¿la experiencia que excede la niñez, toda la otra experiencia, es acaso el prisma a través del cual procuramos ver nuestro pasado, o tiene una especificidad propia que constituye otro hecho fundamental en la «vivencia» del escritor?

JUAN JOSÉ SAER (JJS) —Bueno, yo creo que la experiencia infantil determina todas nuestras formas íntimas, por decirlo así, de ser, conscientes e inconscientes, nuestros modos de actuar, de sentir, etcétera. Los condiciona, pero no los determina. Digamos que los marca, los tiñe, pero no los determina, y la experiencia adulta, la visión que el adulto tiene, sería una visión racional de ese pasado que es irracional, que se sumerge en lo inconsciente, en lo oscuro, en lo no pensado, en lo no reflexionado, y por supuesto que esa percepción adulta del mundo tiene su especificidad, su razón de ser, y se integra, se vertebra con ese mundo oscuro. En la obra de arte, la experiencia adulta podría verificarse en la elaboración de la forma, para poder ordenar todas esas pulsiones, esas emociones oscuras, confusas, esos sentimientos. Es el modo particular de percibir el mundo. Para poder articularlo es necesario hacerlo pasar a través de una forma, y esa forma siempre es una estructura deliberada, racional, en la cual se va integrando todo eso.

AG —¿No habría entonces para vos marcas adultas?

JJS —Sí, creo que el hecho de poder formular […] un pensamiento sobre una emoción, por ejemplo, es el aporte adulto; las imágenes que uno elabora de todo eso pasan por una instancia que pertenece al mundo adulto y que se concretizan en la forma. La forma es esencialmente una estructura racional aunque salga de la manera más espontánea, hay un control. Si se transforma es porque hay una forma elaborada.

AG —Tu obra es esencialmente narrativa, aunque la poesía se yergue como un faro que guía el rumbo en medio de esa aventura incierta (que vos llamas «la espesa selva virgen de lo real»). Siempre reconociste entre tus maestros precursores a Juan L. Ortiz, que practicó una suerte de poesía hermética y minimalista, a menudo densa e intrincada. ¿Qué vínculo particular estableces entre narrativa y poesía? Me ha llamado siempre la atención que tu único libro de poemas se intitule El arte de narrar, y me resisto a creer en una paradoja.

JJS —La poesía es un género que he practicado siempre, desde el principio, mucho antes que el relato. Y el relato es una forma tardía que adopté alrededor de los veinte años más o menos, pero antes la poesía era la forma que yo privilegiaba. Poco a poco fui decantando esas dos formas y traté de establecer puentes entre ellas, a través del tratamiento particular de la prosa, por un lado, y también practicando una poesía más bien narrativa. Si el libro de poemas se llama El arte de narrar no es por una simple provocación, es una forma de evocar la poesía narrativa que en ese momento en Argentina no se practicaba mucho, había una suerte de propensión por la poesía lírica. Y no debemos olvidar que nuestras obras poéticas más importantes, o que alguna de ellas (en todo caso la más importante del siglo XIX) como el Martín Fierro, es un largo poema narrativo. Son dos vertientes de una misma experiencia y son otras formas de practicar la poesía, y el relato es otra forma de plasmar imágenes poéticas.

AG —¿Es quizá un destino ineludible para el escritor contemporáneo (se quiera o no modernista, se quiera o no vanguardista) tener que explicarse (o ser solicitado a explicarse) sobre su obra y construir un discurso en torno de la elección de sus maestros-precursores? ¿Es acaso esto herencia del «manifiesto», sin cuyo eje gravitatorio el acontecimiento vanguardista perdería pie?

JJS —Esa es una pregunta interesante, inesperada, pero interesante. Creo que ahí hay dos aspectos del asunto. Uno es esta especie de proliferación desmedida del género del reportaje (lo digo a nivel periodístico), en el cual se le deja todo el trabajo al escritor y el periodista ni siquiera necesita leer los libros. La cosa periodística ha llenado mucho, y eso hace que el escritor se esté explicando todo el tiempo, porque le preguntan cosas y cuando se explica habla de aquellos escritores que más le gustan, habla en realidad de los escritores que justamente lo han marcado y que forman parte de su experiencia privada también, no sé si es necesario… Esta sería la parte pública, casi comercial del escritor. Por ejemplo ahora salió Las Nubes ahí en Argentina y di como diez reportajes, porque es una forma de promoción. Cada vez que me llama algún periodista de la Argentina y me dice «¿te puedo hacer un reportaje?», yo siempre digo «sí, cómo no, si es publicidad gratis», no voy a escupir en la sopa, pero en verdad no es que tenga una particular necesidad de decir algo especial, ni nada de eso. Entonces está ese aspecto. Pero al mismo tiempo la entrevista forma parte de la autobiografía, es una rama de la autobiografía o la confesión pública o no sé qué. El valor que tiene eso es el mismo que tiene todo texto autobiográfico, en la medida en que los protocolos de verdad son bastante dudosos. Un escritor latinoamericano, que no voy a nombrar, dice que su maestro es Flaubert, pero no hay nada en su obra, en su conducta, en su teoría literaria que pruebe la menor influencia de Flaubert. ¡Es como si dijera que mi maestro es Gandhi y después chapo una ametralladora y empiezo a matar gente o me como un bife de chorizo todas las mañanas cuando sabemos que el otro era pacifista y vegetariano!… De modo que las afirmaciones públicas de un escritor, que son de tipo confesional o autobiográfico, tienen el mismo valor que todo texto autobiográfico. La crítica tiene que encontrar si hay o no una coherencia o una pertinencia en su obra.

AG —¿Tiene que abrir su propio camino?

JJS —Tiene que abrir su propio camino y verificar con criterios más adultos, para usar el término que usábamos hace un momento.

AG —Teniendo en cuenta que el exilio está en el origen de la literatura argentina (Echeverría, Sarmiento y Hernández), y que la atraviesa hasta nosotros luego de recorrer un camino sinuoso, ¿cuál es, a tu juicio, el estatuto social de la literatura argentina hoy?

JJS —Bueno, creo que el exilio… Yo he dicho ya muchas veces que hay varias formas de exilio. Por empezar, un exilio forzado, es decir, cuando otros le imponen el exilio a uno, porque si no… para poder defender su vida, sus bienes, su tranquilidad, su libertad de expresión, tienen que exiliarse. Voluntario, porque simplemente alguien no soporta el medio en que vive, y se traslada a otro, donde piensa que va a estar mejor. Hay un exilio exterior, pero también hay un exilio interior. El exilio exterior voluntario sería el de Cortázar, por ejemplo, y el mío digamos. Pero el de Juan L. Ortiz sería un exilio interior, involuntario, o en parte voluntario, no sé bien, se combinan esas cosas. Yo creo que en la literatura argentina la tradición de exilios interiores, exteriores, se justifica, está vinculada, está en relación con nuestra historia, que ha sido una historia muy tumultuosa, desordenada, violenta, por un lado. Al mismo tiempo, con nuestra sociedad, porque nuestra sociedad es una sociedad en la cual el artista no tiene un lugar preciso. Aparte, son muy pocos los artistas que aceptan el cargo de artistas. Por ejemplo, Sábato y Bioy Casares son escritores oficiales como lo fue Borges en un determinado momento. Pero al mismo tiempo hay una parte no oficial en ellos, sobre todo en Borges, y en Bioy… Porque Borges era un escritor muy singular y entonces resultaba imposible que un escritor del tamaño de Borges, de la originalidad de Borges, y con los temas que trataba Borges, entrara cómodamente en los cánones de una literatura oficial. Pero de todos modos, en Argentina, los escritores son más bien «cuentapropistas» de alguna manera… Yo siempre hago una broma. Digo que si un escritor mexicano escribe un libro de sonetos lo nombran embajador, y si un escritor argentino escribe un libro de sonetos lo ponen en una lista negra. Pero yo creo que la situación del escritor argentino es la envidiable, y no la del mexicano, porque es así que en nuestra literatura todos estos grandes marginales han hecho una literatura extraordinaria, como por ejemplo el caso de Macedonio Fernández, Horacio Quiroga, Roberto Arlt, Juan L. Ortiz, Antonio Di Benedetto… no los nombro a Borges y al grupo Sur porque de algún modo representaban lo oficial, la burguesía (tengo un enorme respeto por Bioy Casares), eran escritores de otro tipo, y a pesar de haber estado en la oposición porque no eran peronistas, eran un poco la cultura oficial de la gran burguesía argentina. Es más complicado de lo que yo estoy diciendo, pero por ahí va la cosa.

AG —Pienso que hay un doble exilio: el de los inmigrantes que han venido a instalarse a este confín del mundo que fue (es) la pampa desierta, y la expulsión de sus hijos o nietos –y no sólo por motivos políticos–. Imagino este doble exilio como si fuera el «rechazo» de un órgano transplantado por parte del cuerpo receptor, como una suerte de incompatibilidad básica que ha elevado el exilio al cuadrado. Quizá somos producto de una superposición de exilios.

JJS —Exactamente, somos el producto del producto…

AG —Somos hijos y nietos de desterrados.

JJS —Es la definición de la alienación: somos el producto del producto. El producto de nuestro producto. El hombre alienado es el producto de lo que produce ¿no? Produce las máquinas y es esclavo de las máquinas; las máquinas lo modelan y lo dejan fuera del proceso. Entonces todos estos millones de desocupados que hay en Europa y en Estados Unidos –aunque los oculten las estadísticas– provienen también en parte de un sistema económico, pero al mismo tiempo de las transformaciones técnicas de la producción que han dejado a los hombres fuera. Entonces los hombres producen cosas que los destruyen. Y con el exilio pasa lo mismo.

AG —Un destino de destierro…

JJS —Y sí, probablemente; además sabemos que nuestro país es un país de inmigración.

AG —Personalmente creo ver una sociedad que, luego de haber sido sometida a experiencias muy fuertes y descentradoras, y habiendo perdido algunas de sus pocas certezas (a menudo ficticias o claramente ideológicas, pero que funcionaban de modo operativo como puntos de referencia), se vuelca a la búsqueda desesperada de un nuevo sentido de realidad en la ficción literaria, y observa perpleja que la ficción literaria es, más que una literatura realista, una literatura de anticipación. Es una tentación fácil, por ejemplo, leer a Roberto Arlt como si se tratara de un visionario en el terreno social y político.

JJS —Esta noche dan la versión larga de The Big Sleep en la televisión… esa versión que reintegraron toda, que dura dos horas y treinta y cinco minutos… A mí no me gusta mucho esa película, pero bueno, me gusta por muchas razones: por Chandler en primer lugar, por Faulkner en segundo lugar, por Howard Hawks que es un realizador que me interesa bastante dentro de los realizadores comerciales de Hollywood. Pero esa película, que es un film culto como dicen todos (yo siempre digo), es un film en el que no se entiende nada; es un film culto practicado por la secta de los incultos… La novela es un millón de veces mejor, es una novela extraordinaria. Y ahí está llena de esas cosas édulcorées que ponen siempre en Hollywood; un romance que no existe en la novela. Lo mejor del film son los diálogos. ¡Y yo tengo la cabeza que es imposible! Estoy pagando todos mis pecados de juventud con esto. (…) Recién ahora entiendo tu pregunta, no la había entendido cuando la leí, pero ahora la entiendo… en realidad lo que dice tu pregunta es que los lectores leen para encontrar un reflejo en la realidad…

AG —Un sentido de realidad…

JJS —Pero sí, porque si fuera sólo un sentido, un visionario podría dárselo –el sentido–, pero un reflejo es encontrar su vida cotidiana y cuando no la encuentran dicen «esto no se entiende» o se desentienden. Y sin embargo es el visionario el que le da la verdad. Por ejemplo, es evidente que a un escritor que hubiese narrado en 1915-1920, en Praga, la vida cotidiana de unos pequeños burgueses de la clase media, los lectores normales –el «público», entre comillas porque para mí el público es una palabra despectiva–, lo hubiesen encontrado muy bien. Les hubiese parecido, en cambio, que Kafka –que murió sin que nadie de ellos lo leyera–, era un escritor que no se entendía o que contaba historias totalmente sin pies ni cabeza. Sin embargo, sabemos que era Kafka el que los representaba con su escritura visionaria, con su literatura visionaria, y no solamente los representaba a ellos, sino a la condición misma del hombre en el siglo xx, y que anticipó un montón de cosas ¿no? De modo que yo estoy por una literatura visionaria. Visionaria no significa una literatura, digamos, tremendista, profética, efectista, efectista del término, sino que muestre aspectos del mundo que habían pasado inadvertidos hasta ese momento, o que constituya una visión original del mundo, de las cosas, una visión coherente aunque imaginaria del mundo, aunque de por sí no sea más que una serie de experiencias fragmentarias e inconexas.

AG —Lo decía en el sentido de que es una percepción sensible. En los últimos tiempos (habría que ver a cuántos años atrás esto se remonta), en la Argentina se lee para reencontrarse, para encontrar escrita su propia historia. En otros momentos, y en otras circunstancias podía leerse para huir, la ficción como simple evasión.

JJS —Bueno, creo que todo gran escritor habla de uno. Si se puede leer un escritor y admirarlo es porque ese escritor habla de uno. Cuando yo leo a Homero, habla de mí Homero… Habla de muchas otras cosas, pero habla de mí, si no no podría leerlo; si yo no pudiese proyectarme en lo que Homero me cuenta, si no pudiese sufrir con los personajes, comprender la cólera de Aquiles o lo que fuera, no tendría ningún sentido. Es porque yo me puedo proyectar en ese texto… De modo que toda gran literatura habla de mí. Cualquiera puede hacer esa afirmación. Al mismo tiempo, nos muestra una cosa lejana, otra visión del mundo, otro punto de vista sobre el mundo, con el cual medimos nuestras propias experiencias, y eso es todo. Pero quedarse únicamente con el reflejo, el espejo, con la imagen narcisista, no es suficiente. Toda gran literatura está compuesta de esas dos vertientes, creo.

AG —En una entrevista reciente [Radar, 9/11/97] dijiste que «las novelas que me interesan leer son aquellas en las cuales el efecto de realidad sustituye la percepción del mundo real. En ese sentido, la ficción es más real que la realidad y parece más significativa. Pero es una creación totalmente arbitraria». Lo que nos es dado es mucho y es poco al mismo tiempo: la llanura (el desierto), las vacas, el caballo, parecieran tener una materialidad insuficiente. El realismo lato siempre estuvo condenado al fracaso en la Argentina. Quizá el folklore indígena no llegó a componer una cosmogonía suficientemente fuerte como en otras regiones de América Latina. En fin, en otra parte decís que si uno tiene la verdad, no necesita la ficción, y que «la ficción es una antropología especulativa». ¿La ficción literaria ocupa entonces el rol cosmogónico de una mitología que jamás existió?

JJS —Claro, el efecto de realidad es una creación imaginaria que va más allá de la percepción del mundo real. Si yo digo que esta biblioteca es blanca, eso sería la percepción de la realidad, lo que creo que es la realidad, porque no hay nada en el mundo que pruebe que esto sea una biblioteca y que sea blanca, no hay prueba de esto, es pura fe.

AG —Es una convención.

JJS —Totalmente.

AG —Justamente, cuando uno más se sumerge en la tradición literaria argentina aparece una propensión bastante marcada respecto de otras literaturas hacia el idealismo o una vertiente metafísica.

JJS —Es verdad. En el siglo veinte quizás. Esto se debe a un espíritu de época. La literatura del siglo veinte participa de las preocupaciones del siglo veinte. Yo creo, junto con Borges, que pertenecemos a la tradición de Occidente, sin la menor duda; habría que discutir después qué es la tradición de Occidente. Es evidente que pertenecemos a esa tradición, y en el siglo veinte esa tradición, esa explosión de las visiones tranquilas, calmas del mundo, que privilegiaban lo fijo, lo claro, lo legible, etcétera., ya a partir de mediados del siglo diecinueve –yo diría casi con el romanticismo, pero bien marcadamente a partir de mediados del siglo diecinueve– dejó de tener curso legal. Y nosotros estamos inscriptos en esa tradición.

AG —Me parece que quizá no es fortuita esa evolución del siglo diecinueve, de un cierto naturalismo realista a la literatura fantástica…

JJS —Bueno, una cosa es la literatura fantástica y otra es una visión. La literatura fantástica viene del siglo diecinueve e incluso del siglo dieciocho. Lo fantástico y lo realista son opuestos, pero lo fantástico no es lo opuesto del realismo solamente. Hay otras cosas que son realistas, pero que no son parte del realismo tradicional. O podríamos decir: hay muchas cosas en la literatura que no son fantásticas, pero que tampoco son realistas en el sentido del siglo diecinueve. Porque Macedonio Fernández no es un escritor fantástico, a pesar de que tiene algunos textos fantásticos. Y Roberto Arlt también tiene algunos cuentos fantásticos, aunque no es esencialmente un escritor fantástico. Pero tampoco es un escritor realista, como Roberto Mariani o el mismo Ernesto Sábato, o Manuel Gálvez. Creo en cambio que estas visiones más complejas del mundo –que la de una simple fe en la percepción, en la historicidad– provienen de que la visión del mundo se ha vuelto mucho más compleja, y la posibilidad de dar un sentido a la totalidad se ha reducido mucho. Por lo tanto, digo que eso es lo que puede dar esta visión de realidad, este sentimiento, esa sensación de realidad, o de inaprensibilidad del mundo.

AG —Pensaba que quizá en determinado momento, la llanura, lo que habitaba la llanura –vos hablas claramente de eso en El río sin orillas– pasó a ser insuficiente, y de algún modo había una cierta angustia, hay una carga enorme en la literatura argentina del siglo veinte, por lo que podríamos llamar una «estrategia de doblamiento». Poblar el imaginario de esa llanura que es la desmesura.

JJS —Lo que pasa es que la llanura misma, como idea, como concepto, es extremadamente subjetiva. Quizá para algunos…

AG —El desierto…

JJS —Quizá para algunos es la montaña. Pero la montaña tiene tal connotación mística que es un símbolo difícil de usar.

AG —Curiosamente, casi no aparece la montaña en la literatura argentina.

JJS —Por eso, en la literatura argentina no aparece. Incluso en escritores que son de la montaña, como es el caso de Sarmiento, que vive en San Juan, se va a Chile, y escribe el Facundo sobre la llanura.

AG —Y muy raramente aparece el mar, también.

JJS —¡Claro! Antonio Di Benedetto es un escritor que, a pesar de que tiene cosas que transcurren en el cerro, no se ocupa de eso. Su novela transcurre en el Paraguay, el silenciero en una ciudad, los suicidas en una ciudad. Ni habla del paisaje de montaña. ¡Es muy interesante, muy curioso! Cuando se habla de las montañas, para hablar de las montañas directamente, se lo hace como lugar, por ejemplo el caso de Joaquín V. González en Mis montañas…

AG —Pero no está connotado, no ocupa un orden simbólico.

JJS —Claro, porque es algo demasiado simbólico la montaña. Y nosotros no lo aceptamos… Nuestra cultura literaria no acepta ese tipo de simbolismo, no existen, no los encontramos. Y esa especie de mística digamos convencional no existe… existe en gente que no nos interesa, pero en nuestros grandes escritores como Sarmiento, Hernández, es la llanura. Y la especificidad del Río de la Plata es la llanura, el río. Mal que les pese a los cuyanos…

AG —Sí, toda la cuenca…

JJS —Es lo que tenemos de propio. Lo otro lo tenemos en común con el Perú o con Chile, o con Ecuador o con Colombia. En cambio esa llanura es única. Además, artísticamente la llanura es interesante justamente por su vacío que permite todo. A mí, en todo caso, pero a otros también, y mucho antes que yo, en Borges, Sarmiento. ¿Quién dice?… Hace poco leí una frase, a propósito de Hernández, que dice: «ese paisaje que nunca se nos describe y que tenemos todo el tiempo…». A mí me pasa eso con Hernández, donde prácticamente no hay descripciones, o son muy pocas, salvo algunas comparaciones.

AG —Es ahí donde veo la voluntad de poblar…

JJS —Del Martín Fierro siempre tengo presente el paisaje en el que esa figura se inscribe… y es siempre un paisaje completamente vacío, y eso tiene mucha fuerza para mí, para mi imaginario. ¿Pero quién dice «ese paisaje que nunca se nos describe y que siempre lo tenemos tan presente»?…

AG —Me viene la imagen del Inodoro Pereyra de Fontanarrosa, donde en la llanura todo es posible, esa especie de tabula rasa de Locke.

JJS —¡Ahí está! ¡Es la tabula rasa!

AG —Es el gran escenario sin platea.

JJS —Sí, es eso, yo lo veo así, efectivamente.

AG —Maurice Nadeau dice que el trabajo del escritor es como el de Sísifo: debe insistir con la obstinación de un loco una y otra vez sobre la misma cosa. Una suerte de ostinato o leitmotiv que puede valerse de la elección de diferentes medios para expresar esa idea única o central. En la presentación de El concepto de ficción haces una constatación similar cuando miras retrospectivamente los treinta años de los ensayos que componen el volumen, y terminas elogiando la perseverancia de las ideas.

JJS —Estoy totalmente de acuerdo con eso. Estoy de acuerdo con que ése es el trabajo de un escritor. Pero yo no lo compararía con Sísifo, porque del trabajo de Sísifo no queda nada, es decir que el trabajo recomienza continuamente. En cambio, en el trabajo de un escritor queda la obra. Y entonces hay un resultado al final. Pero, efectivamente, uno de mis ensayos –creo que es Narrathón [Cf. El concepto de ficción]– en determinado momento dice que los maestros de la tradición oriental afirman «que siempre hay que golpear en la misma puerta hasta que se gasten los dedos». Coincido efectivamente con esto, pero no lo veo como trabajo de Sísifo. Es un trabajo forzado, evidentemente, como el de Sísifo. Yo comparo el sexo con el trabajo de Sísifo. Comparo al Don Juan, Don Giovanni, y digo que el trabajo de Don Juan es el trabajo de Sísifo. ¿Por qué? Porque tiene que empezar todo el tiempo, pero no queda nada. Bueno, se puede decir que la experiencia, el placer y todo eso. Pero el placer se desvanece, no queda ningún resultado concreto.

AG —No hay testimonio.

JJS —Eso. En cambio, en el escritor queda. Habría que ver cómo rescatar a Sísifo.

AG —Quizá sea como el tejer y el destejer de Penélope mientras espera a Ulises.

JJS —Claro, exactamente. Creo que la definición del ostinato está muy bien. El otro día me reía porque pensaba en la famosa fórmula, la famosa divisa de Leonardo Da Vinci, que era ostinato rigore. Está bien como divisa, aunque yo siempre dije que no hay que creer en las divisas, nunca hay que creer en los lugares comunes. Como creador pienso que nunca hay que creer en las divisas y en el formulismo, que nunca hay que creer en los lugares comunes, pero olvidarlos sería terrible, sería olvidar los valores por los cuales la mayor parte de la gente rige sus vidas, y su conocimiento. Por ejemplo:
«di tu palabra y rómpete», ésa es una frase muy conocida en Argentina. ¡Pero qué palabra! El problema no es romperse, sino encontrar la palabra…

AG —La palabra por la que valga la pena romperse…

JJS —Y con ostinato rigore es lo mismo, para qué ostinato rigore, el problema es encontrar algo por lo que valga la pena el ostinato y el rigore. Bueno, en realidad podemos decir que estos son meros sofismas de escritor que está un poco de vacaciones porque acaba de terminar una novela. Pero se supone que el ostinato rigore presupone una obra. Y en Leonardo sabemos que en su obra el ostinato rigore lo condujo a algo. Pero también que Leonardo dejaba muchas cosas inconclusas, que hacía proyectos que luego abandonaba, que muchos de sus cuadros nunca fueron terminados de pintar, etcétera.

AG —Es sorprendente, en tu obra, la persistencia de un puñado de ideas que vos llama «rastros». Lo que alguna vez se insinúa vuelve a aparecer con fuerza más adelante: por ejemplo, «lo imborrable», que es el título de una de tus novelas (1991), está insinuado repetidas veces en La Mayor (1976). Ahí, Leto piensa: «lo que entra al mundo ya no vuelve a salir (...) Ese grumo tenía una sola cualidad: era imborrable». Pichón Garay vive insistentemente en carne propia la sensación de «irse borrando». ¿La dupla borrable-imborrable es quizá la línea demarcatoria entre la infancia (o la juventud) y el paso a la edad adulta? Pareciera que todo lo que pertenece a la edad adulta (o a la edad de la razón, para parafrasear a Sartre) tarde o temprano formará parte de lo borrable. ¿Podrías precisar un poco más este asunto?

JJS —Prolongando un poco la pregunta, es verdad que mis títulos se responden, hay como paralelismos en ellos. Tengo un texto de 1971 que se llama A medio borrar y después una novela, de muchos años más tarde, más de veinte años, que se llama Lo Imborrable, etc.. Lo imborrable para mí… Es evidente que lo de borrar y no borrar es algo que tiene que ver con la escritura. Pero en un texto de La Mayor de los años setenta, se dice que lo humano, el hecho de la aparición de lo humano, que es la conciencia y la autoconciencia, lo es todo. Es lo único que diferencia al hombre del resto, porque entre un hombre y un chimpancé no hay mucha diferencia. Bueno, esa autoconciencia modifica el universo y a partir de ahí el universo es otra cosa. Y en ese sentido se dice que es lo imborrable. Y lo imborrable en la novela A medio borrar tiene la sensación de irse borrando, efectivamente, y como está puesto en la pregunta, está a medio borrar porque se está yendo, se está yendo de un lugar, desaparece de un lugar. En la novela de título Lo Imborrable, éste tiene que ver con algún libro que ha sido escrito que es un oprobio para uno de sus personajes porque de algún modo pone en evidencia su humillación. Al mismo tiempo es también una alusión a todo el período de la dictadura militar, y también al hecho de que lo escrito en sí y la autoconciencia humana (de lo cual lo escrito puede ser una forma de fijarla) son imborrables –aun cuando el hombre desaparezca. Claro, porque aunque la conciencia y la autoconciencia desaparezcan, el hecho de que este mundo haya sido conceptuado es algo realmente excepcional. La tradición de la vida está muy bien, aplaudimos, gran «innovación», ¡ahora se habla de cualquier cosa, te dan lo que quieren!… Pero la conciencia del mundo que la vida ha generado (y como creo que todos estos cambios desde la tradición del universo hasta ahora son debido a la casualidad, y que después se van encauzando) es una cosa bastante fabulosa. No solamente que el universo exista, sino estar consciente de que existe. No que sea modificado, sino que sea consciente de que el universo existe. Eso me parece que es lo fundamental.

AG —A diferencia de otros escritores argentinos que viven y producen en París, tu caso personal parece menos cargado de significaciones (connotaciones) geográficas y literarias. Es más un hecho de contingencia. Creo que eso se trasluce en tu obra en dos sentidos: en haber encontrado tu espacio narrativo principal antes de tu llegada a Francia, y en que París es un sujeto pasivo –a menudo una sombra–, y que aun cuando aparece (si exceptuamos La Pesquisa) esa otra ciudad bien pudiera ser Bombay, San Diego o Jakarta.

JJS —Bueno, París… Creo que lo último que escribí en mi cuaderno de notas es que desde mi punto de vista en realidad París es un suburbio de Santa Fe. Pero no porque piense que Santa Fe es más importante, sino porque desde mi punto de vista como escritor es evidente que el lugar central no es París. Está dicho en forma un poco en broma, digamos, pero corresponde a la realidad de lo que es mi obra. Es por eso que la primera palabra de La Pesquisa es «allá». Es decir que mi obra está hecha de allá para acá, y no de acá para allá. Tampoco está hecha para acá. Por ejemplo, hay obras que están hechas para acá: obras como la de García Márquez, como la de Isabel Allende, como la de Vargas Llosa están hechas para acá. La prueba es que acá tienen mucho éxito y allá ninguno. ¿Allá hay todavía alguien que tome en serio a García Márquez? Sí, se dirá, seguramente vende más que cualquiera; pero no tiene existencia literaria. Nadie piensa que tiene la existencia que tiene César Vallejo, que no lo conoce nadie, o que tiene Neruda, que ya está casi olvidado, o Borges, que vende mucho menos, o Rulfo. Es decir, García Márquez no tiene una existencia: es un escritor masivo que anda por ahí… Eso no tiene nada que ver con él como persona, sino el fenómeno, el lugar que ocupa en una cultura.

AG —En donde se sustenta una obra…

JJS —Exactamente. Tienen público pero no tienen lectores.

AG —Es siempre importante hacer la diferencia…

JJS —Sí, creo que es muy importante.

AG —Sin caer en los rígidos axiomas, tu literatura se funda en el recurso (casi una necesidad) de «poblar» una pampa vacía en la que todo es virtualmente posible: seres de orígenes inciertos y por tanto sin nombre preciso (pienso en el protagonista de La ocasión) y multitudes indiferenciadas, sólo aprehensibles en el espejo de su anonimato. Es en el fondo la continuación del programa sarmientino, que vacila entre el naturalismo salvaje y la compulsión a poblar un territorio vacío o vaciado. El escritor rioplatense debe insuflar contenido, mientras que el narrador europeo se enfrenta desde el vamos a una sociedad que tanto en la realidad como en el imaginario artístico está superpoblada; de ahí quizá el hecho de que uno de los recursos predilectos para la creación se establezca en el orden de la innovación formal. Vos mismo has criticado los excesos teoricistas de los «vanguardistas» europeos que construyen una obra en torno de una disquisición teórica, como sucedió con el nouveau roman.

JJS —De todos modos, eso es más importante que el hecho de dar muchos reportajes. Creo que todo gran escritor –no hablo de mí, hablo en general–, toda gran obra literaria, mejor dicho, constituye implícitamente (o explícitamente) una gran obra crítica. Es decir que, como los hornos, las cocinas que se limpian solas, auto-nettoyants, toda gran obra literaria es una obra autocrítica, viene con la crítica incorporada. Es evidente que después de La Recherche [de Alain Robbe-Grillet] la novela francesa tiene que cambiar, porque no es más posible… Hay implícita una crítica a la novela francesa. Yo siempre digo que Macedonio Fernández vuelve anacrónicos, anticipadamente, a muchos –entre los cuales me incluyo–. Hay una tal radicalidad en sus concepciones, en su lenguaje, que todos los demás somos un poco… me acuerdo que César Fernández Moreno siempre decía: «¿Borges qué es? Borges es un Macedonio Fernández diluido», y él lo quería muchísimo a Borges… es un Macedonio diluido, popular, decía siempre.

AG —Macedonio tiende a hacer risible muchas de las vanguardias europeas también, si lo vemos cronológicamente.

JJS —¡Claro, y para no hablar de los convencionales! Para no hablar de Manuel Gálvez que era su contemporáneo, y demás. Manuel Gálvez era una especie de maestro del pensamiento. Era una especie de Vargas Llosa en su momento, y Macedonio no existía. En general siempre la opinión pública se equivoca en arte ¿no? Parece que en ética en general también, ¡bah, en todo! Pero en arte particularmente. El consenso siempre es erróneo. Porque ¿quién era el hombre importante ahí? Era Lugones, que dicho sea de paso no era ningún tonto tampoco. Era un hombre de inmenso talento, pero tenía esa cosa de escritor (a)social… Por ejemplo Macedonio lo respetaba mucho a Lugones, no sé si hasta el final, pero lo respetaba.

AG —¿Imaginas a menudo cuál será tu última palabra? ¿Fantaseas con poner un punto final al incesante flujo de las palabras?

JJS —Sería muy bueno poder decir «no escribo más». Quedarme tranquilo por no escribir más. Pero mientras siga vivo –como dicen las viejas y yo también–, si Dios me da vida y salud, podré seguir escribiendo (escribiendo cosas buenas, porque escribir cualquier cosa, no). Escribir, tener buenas ideas, y hacer algo que corresponda con una forma fuerte, con una visión de ese momento, me gustaría mucho. Pero no sé si me dará el cuero. Desde hace mucho tiempo estoy un poco obsesionado por el caso de Borges, pues para mí Borges después de los sesenta empezó a escribir menos bien, tenía algunas cosas buenas… Pero en cambio otros han escrito muy bien… Por ejemplo Cervantes, que cuando escribió El Quijote tenía sesenta años más o menos. En Yeats, por ejemplo, los mejores poemas son los del final. Juan L. Ortiz iba escribiendo cada vez mejor.

AG —¿No te angustia que el control en este punto esté fuera de las fuerzas del escritor?

JJS —¡Y sí, es la naturaleza! Por supuesto que me angustia y me preocupa. Yo estoy un poco resignado al respecto. ¡Que pase lo que pase! Alguien me dijo hace cinco o seis años: «si vos no escribís más no pasa nada, vos ya escribiste muchas cosas». Pero yo no tengo para nada ese sentimiento, después de ese elogio que era al mismo tiempo un insulto escribí dos o tres libros más. Pero me gustaría poder seguir escribiendo y bien. También me gustaría poder seguir viviendo indefinidamente.

AG —¿Sobre qué estás trabajando en estos momentos, después de Las Nubes?

JJS —Tengo un par de proyectos. Dos proyectos. Uno es escribir un ensayo que se va a llamar La política o la estrategia de la decepción, que tratará sobre la intriga, la intriga en el relato. Después tengo un libro de cuentos breves, de textos narrativos breves, porque no son verdaderamente cuentos, como los de los Argumentos (de La Mayor), pero quiero que sean muchos, un poco más largos de los que ya escribí. Y una novela grande, que se va a llamar La Grande, que hace eco a La Mayor. La Grande es el nombre de la gran fuga de Beethoven, hace años que quiero hacer una novela con ese nombre. No sé si voy a poder, trataré, por ahí se me ocurre otra cosa y dejo todo y sigo eso. Hay una cosa, un proyecto más o menos definido y algo abierto. Siempre estoy abierto a cualquier otra cosa que pueda surgir.

AG —Hace años salió un libro hermosísimo en Italia, producto de un concurso organizado por La Repubblica, que es un pequeño libro de setenta páginas hecho por los lectores del periódico, cuya consigna era aportar una novela o historia de cinco líneas –propia o ajena–. Y hubo cosas brillantes…

JJS —A mí me gustaría al contrario escribir una novela larga… Bueno, Glosa es una novela bastante larga, La Vuelta Completa también, El Limonero Real tampoco es una novela muy corta, pero me gustaría una cosa que sea el doble, quisiera probar una forma que nunca utilicé, entonces me gustaría ver si soy capaz, a lo mejor ya es demasiado tarde…

AG —Muchísimas gracias Juan José.

Publicado en la Revista: