Una cachetada al pato Donald

Por: 
J. Hoberman
Traducción: 
Madú Díaz Muñoz y Alberto García Ruvalcaba.

Reprinted with permission from The London Review of Books.

En números anteriores nos ocupamos de Bugs Bunny y Homero Simpson, toca ahora al Pato Donald, Mickey Mouse y la troupe de Walt Disney desfilar por la pasarela crítica de Esther Leslie. El autor de la reseña, J. Hoberman, nos cuenta cómo estas nada inocentes criaturas provocaron una pequeña guerra cultural entre los mandarines de la escuela de Frankfurt: Benjamin sucumbió al encanto de la Mickeymanía mientras que Adorno y Horkheimer nunca vieron con buenos ojos al insolente ratón. Pero Benjamin no fue el único: Leni Reifenstahl y Serguei M. Einseintein, los mayores artistas del cine de propaganda —nazi y soviética respectivamente— también cayeron en el embrujo de las primeras caricaturas del ratón que se convertiría con el tiempo en el símbolo del imperialismo estadounidense.

Libro reseñado:
Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant-Garde [La chatez de Hollywood: animación, teoría crítica y el avant-garde], de Esther Leslie. Verso, 344 pp, £20.00, 2002.

En 1931 un periódico Nazi llamado La Dictadura se quejó de la sorprendente popularidad de Mickey Mouse: “¿Es que no tenemos nada mejor que hacer que decorar nuestra ropa con sucios animales sólo porque los comerciantes judíos norteamericanos quieren ganar dinero?” En ese mismo año en Berlín, Esther Leslie reporta, Walter Benjamin también pensaba sobre la Mickeymanía. Después de platicar con algunos amigos, incluyendo a Kart Weill, Benjamin hizo algunas notas alabando a esta insolente, mediocre y mágicamente animada criatura. Las caricaturas de Mickey exhibían una confiable indiferencia por la propiedad burguesa. Lo que es más, su sadismo, su violencia, y su doble dimensionalidad servían como un diagrama para los mecanismos de opresión social: “El público reconoce su vida en ellos.”

Dejemos que empiece la guerra de las culturas. Entre otras cosas, el Hollywood Flatlands [La chatez de Hollywood] de Leslie inoportuna la relación ambivalente entre unos cuantos, principalmente alemanes, intelectuales de izquierda y las caricaturas animadas parlantes, graznantes y carraspeantes producidas en los Estados Unidos bajo la rúbrica de Walt Disney. No era un tema de poca importancia. Disney fue el artista corporativo supremo del siglo veinte, el genio original de la multimedia, el Andy Warhol avant la lettre, el único rival de Elvis Presley como la figura más importante en la cultura de masas norteamericana. Además, como Leslie bien lo sabe, las caricaturas en las que Disney basó su Reino Mágico no han parecido nunca más centrales a la historia del cine como ahora. En el último año de la primera Guerra Mundial, dos décadas después de que los hermanos Lumière estrenaran su cinematográfo, Apollinaire predijo que pronto las artes se basarían en la fotografía y el cine. Pero ahora, cada día de todas las maneras posibles, la imagen digital y la edición en computadora están trayendo las películas a la animación: la cámara de cine es cada vez menos una herramienta de grabación y más una fuente de información visual para ser endulzada durante la post-producción mediante la adición de material que no tiene una relación indicativa con la realidad externa. Lo fotográfico se convierte solamente en lo gráfico; una tendencia que Benjamin parece haber anticipado en sus consideraciones sobre Mickey Mouse.

De manera insolente y erudita, Hollywood Flatlands trata a los dibujos animados como toque avant-garde y al anti-ilusionismo como una problemática modernista. La historia del cine de Leslie comienza con los timadores del cine de comienzos del siglo veinte, el mago único del escenario Georges Mélies y el caricaturista Emile Cohl (cuyas películas evitan toda la realidad fotográfica). Continúa con el trabajo durante los años veintes de unos pocos pintores con base en Berlín: Viking Eggeling, Hans Richter y Walter Ruttmann, cuyos filmes animados saltaron del deseo de reemplazar a la cultura Europea con la tecnología norteamericana –ritmos de jazz, tiras cómicas y payasadas, Coney Island, Charlie Chaplin, Félix el Gato y con la llegada del sonido, Mickey Mouse. Norteamérica había desarrollado las fábricas de la diversión, y en el análisis de Benjamin éstas jugaban un papel importante en la reorganización tecnológica de la vida cotidiana- y, consecuentemente, de la conciencia. “La obra de arte en la época de la reproducción mecánica” [de Walter Benjamin], conocida por casi todos los lectores en su muy re-escrita tercera versión, la primera en ser traducida al inglés, se ocupaba originalmente de las maneras en que las masas se las arreglarían con la tecnologización de la vida diaria. El cineasta soviético Dziga Vertov ya había hecho el paralelo entre el trabajo industrial y la producción en masa del tiempo libre en su película El hombre con una cámara (1929), y Benjamin creía que las películas tenían el potencial de derrocar al nuevo régimen tecnológico. Los dibujos animados, que ofrecían esos “figuras del sueño colectivo” como “el omnicomprensivo Mickey Mouse” - eran especialmente prometedoras.

En la primera versión del “La obra de arte en la época de la reproducción mecánica” una sección llamada “Mickey Mouse” identificó la crucial función social del cine como la creación de “armonía”, como lo pone Leslie, “entre personas y máquinas”. Mientras la humanidad se industrializaba fue haciéndose posible el hecho de atribuir facultades humanas a las máquinas –un “inconsciente óptico” en caso de la cámara de cine. Benjamin teorizó que las películas universalizaron la visión del soñador individual. Este surrealismo masivo fue central en las caricaturas, que no aceptaron el mundo tal cual era, o siquiera reconocieron las leyes de la física. Los dibujos animados daban a la tecnología la oportunidad de oponerse a sí misma; en el menor de los casos, podían proveer de una “vacuna contra las psicosis de masas”. Además las caricaturas eran divertidas. Evocando la risa colectiva con su abierta exploración de “fantasías sádicas o engaños masoquistas”, podían apropiarse de tales insanos estados mentales: “las tiras cómicas norteamericanas y las películas de Disney tuvieron un efecto terapéutico del inconsciente.” No por nada los Nazis estaban horrorizados. Mickey Mouse era un rival, una personificación de la nueva cultura industrial que podría alertar a las masas de la pesadilla en que vivían. Las caricaturas de Disney se burlaron del régimen tecnológico, al tiempo que subrayaban el anhelo utópico fomentado por la promesa tecnológica.

¿Podía un ratón parlante con tal carga? Leslie compara el afecto de Benjamin por los primeros trabajos de Disney con el aprecio que por Sade expresaron una década más tarde Adorno y Horkheimer en su Dialéctica de la Ilustración. En ambos casos, la crueldad extrema fue vista como una denuncia de la explotación y cosificación que los apologistas del capitalismo buscaban ocultar. Benjamin revisó su análisis de Mickey en respuesta a la crítica que su amigo Adorno había hecho de su manuscrito. Bajo el punto de vista de Adorno, Leslie escribe, Benjamin se “inoculó a sí mismo contra los horrores de la cultura de masas sobrevalorando precisamente lo que la hace espantosa: el público que ríe”. (Para Adorno, que la audiencia se ría al unísono era inherentemente totalitario: “un escapismo que escapa del todopoderoso mandato de divertirse bajo los términos dictados”.) Los pies de páginas de Benjamin a la segunda versión de su ensayo, que se completaron a comienzos de 1936, sugieren que Mickey Mouse había sido exitosamente acogido, y que había sido desde un principio una extraña bendición: “Lo que sale a la luz de las últimas películas de Disney está ya realmente presente en alguna de las anteriores: la tendencia a emplazar cómodamente a la ferocidad y a la violencia como compañeras de la existencia. Esto apela a una antigua pero no menos terrible tradición introducida por los vándalos danzantes que encontramos en las imágenes de pogromos [matanzas] medievales.”

Sugiriendo que Mickey era elemento salvable para el fascismo, Benjamin anticipa la crítica a los dibujos animados de Disney que Adorno y Horkheimer publicarían en la Dialéctica de la Ilustración, que hacía la pregunta que los Marxistas se habían insistentemente hecho sobre la cultura de las masas: ¿libera u oprime? ¿Es una forma de resistencia o un instrumento para el control social?

Para cuando Benjamin comenzó a re escribir por tercera vez su ensayo en 1936, la idea de las películas como equivalentes al trabajo sobre los sueños de Freud, había dado paso a la más sobria noción de la cámara como medio de análisis científico. Mientras tanto las caricaturas de Disney habían también evolucionado. El Mickey diente afilado, flaco y fiero de los años treinta había sido domesticado. Las “Sinfonías tontas” de Mickey comenzaban a mostrar aspiraciones culturales retrogradas de pequeño burgués. El corto La diosa de la primavera (1934) trató de animar el movimiento naturalista; en el mismo año, El ratón volador fue lo suficientemente sentimental como para conmover al público hasta las lágrimas. La regresión culminó con el largometraje Blanca Nieves y los siete enanos (1937), una opereta animada que imitaba los ángulos de la cámara, diálogos y actuaciones de una película real. En la tersa e ilusionista fachada de Blanca Nieves, la fragmentación y desintegración avant-garde tan apreciada por Benjamin había sido racionalizada. Disney se unió lo que Adorno y Horkheimer llamarían la cultura industrial.

Este no fue el único pecado de Disney. Cuando Leni Reifenstahl visitó Hollywood a finales de 1938, Disney estuvo entre los pocos representantes de la industria cinematográfica que la recibieron. Le ofreció un recorrido de tres horas por su estudio. Disney y Reifenstahl se habían conocido recientemente en el festival de cine de Venecia, donde Olympia de Rienfenstahl había derrotado a Blanca Nieves y los siete enanos por la Copa Mussolini. Gentil en la victoria, Rienfestahl había alabado a Disney: “Él tiene el sentimiento alemán, recurre con frecuencia a las fábulas y cuentos alemanes para inspirarse”. Leslie hace una aguda comparación entre Blanca Nieves y Olympia: “Estos dos filmes son de animación y stasis, y ambos dramatizan el interés en escenas claves. Y ambas también parecen transmitir que el culto al cuerpo perfecto es un culto a la muerte. Los atletas de piedra, la princesa muerta.” Los dibujos animados se habían petrificado. La vida estaba en otro lado.

Aunque las películas de Hollywood fueron prohibidas en los cines alemanes, Blanca Nieves recibió una dispensa especial. Hitler y Goebbels eran fans y, como muestra Leslie, los periodistas Nazis buscaban ansiosamente en Disney un pedigree ario. Pero sólo hasta diciembre de 1941, 5 días después de que Alemania declaró la guerra a Estados Unidos, el periódico cinematográfico Film-Kurier lanzó un ataque a Fantasía, un esfuerzo de Disney para ilustrar la música clásica. Mientras tanto Adorno y Horkheimer se habían mudado a Los Angeles y continuaban su propia guerra contra Disney. Respondiendo a la defensa de Disney como gran arte, del alguna vez famoso teórico de la cultura popular Mortimer J. Adler, Horkheimer con sonrisa burlona afirmó que “los rayos solares casi suplican tener el nombre de un jabón o de una pasta dental grabada en ellos” y comparó a “la generación que permitió que Hitler se hiciera grande” con aquellas “almas puras e infantiles que aplaudían con inocente aprobación cuando el pato Donald recibía una cachetada”. En la Dialéctica de la Ilustración los dibujos animados no se entendían como una revelación de la vida diaria sino como un eficiente medio para nublar la mente y programar al público para un conformismo abyecto, en parte informando de la violencia que inevitablemente seguiría a la desobediencia. Las caricaturas eran cruciales para una industria cultural que, operando bajo los principios de la ganancia pura y el control social, vendía a su audiencia el placentero espectáculo de su propia sumisión.

Adorno y Horkheimer no estaban totalmente en contra de la cultura de masas. La tecnología creó nuevas oportunidades para el arte, pero también lo ató a los grandes negocios y así le imprimió “cierto carácter ideológico”. Alguna vez las caricaturas habían promovido la fantasía; ahora colonizaban el inconsciente. Cariñosamente, la Dialéctica de la Ilustración alababa a Betty Boop, provocativa estrella de Max Fleischer de los anárquicos comienzos de los años treinta, por encima del impotente graznador y alicaído pato de siempre, Donald.

Es casi una regla del mercado de la cultura de las masas que cada nueva forma trae un banquete de esperanzas utópicas seguida de una larga y amarga resaca la mañana siguiente. Apenas un mes antes de que los Estados Unidos entraran a la Segunda Guerra Mundial, el crítico de cultura y teórico del cine Siegfried Kracauer, recién llegado a los Estados Unidos, publicó una crítica de la última película de caricaturas de Disney en La Nación. La historia inspirada en un gran elefante de circo orejón y volador, Dumbo (1941), fue para Kracauer —otro compañero de viaje de Frankfurt y alguna vez editor de Benjamin— sintomático del declive de Disney. En la búsqueda de naturalizar la los dibujos animados utilizando las convenciones de un filme realista, Disney había revertido las fantásticas transformaciones de sus primeras caricaturas. Más aún, Dumbo tenía una profunda moral conservadora: “El joven Dumbo, en vez de volar hacía algún paraíso desconocido, elige la riqueza y seguridad, y acaba como la gran estrella del mismo director de circo que alguna vez maltrató a su mamá.” Kracauer fue más generoso con Fantasía, la que encontró experimental en su intento de inventar un lenguaje gráfico para Stravinsky y Bethoveen. (Esta fue probablemente la última película de Disney que mereció alguna discusión. Adorno pensó que Fantasía era penosamente kitsch, mientras que los miembros del Frente Popular, incluyendo al anterior animador de Disney John Hubrey, un líder en la amarga huelga del estudio en 1941, consideró que la película era un ejemplo de formalismo peligroso y evocaba a Chaplin como correctivo).

La contribución de Disney a los esfuerzos bélicos de los Estados Unidos —incluyendo la horrorosamente animada polémica suscitada por el bombardeo estratégico aéreo, Victoria por el Poder Aéreo — comenzó el proceso por medio del cual su nombre sería sinónimo de la cultura oficial de la nación. “Es un privilegio constitucional de todo norteamericano ser culto o ser como el pato Donald,” dijo en marzo de 1942, un comentario que los autores de la Dialéctica de la Ilustración pudieron haber tomado para el epígrafe de su libro. El pato Donald fue el americano designado en Los tres caballeros, una de varias películas del período de guerra que Disney hizo para el mercado latino, una mezcla de secuencias reales y dibujos animados que los seguidores de Disney consideraron caótica, barata y estéticamente incoherente. (Haciendo notar que las secuencias reales están hechas en escenarios teatrales chatos y simplificados, Leslie sugiere que Los tres caballeros anticipa “el simulado mundo de Disney por venir, lleno de estructuras orientadas a la decoración”.)

Sergei Eisenstein fue el último y más leal defensor intelectual de Disney, entonces considerado por muchos como el más grande cineasta mundial y, ciertamente, su principal intelectual. Eisenstein, también, había caído bajo el embrujo de las primeras caricaturas de Disney, cuyo uso del sonido sincronizado grabado en forma separada de la acción mostraba un medio a través del cual el cine podía eludir la trampa del teatro filmado que la llegada de los musicales parecía presagiar. Los dos cineastas se conocieron cuando Eisenstein visitó Hollywood en 1930 y, en una famosa foto editada, se le ve dando un apretón de manos al ratón de Disney. Como presidente del jurado del primer festival de cine de Moscú en 1935, Einsestein, ya caído de la gracia oficial, se atrevió a proponer a “Sinfonía Tonta” y a Los tres cochinitos (cuyo himno triunfante era “¿Quién teme al lobo feroz?”), para el premio máximo. Los que apoyaban a las contendientes soviéticas Chapayev, La juventud de Maxim y Campesinos prevalecieron para asegurar un primer lugar soviético, pero Eisenstein logró obtener un especial tercer lugar para el corto de Disney, dándole más municiones a los ya para entonces anti–Disney nazis, que se burlaron de la defensa soviética del creador de Mickey como artista social.

Eisenstein se quedó con Disney —cuyo trabajo, escribió, era la contribución más grande de América al mundo de la cultura—más allá de Blanca Nieves. De hecho, Einsenstein alabó las caracterizaciones animadas de Disney por las mismas razones que Adorno y Horkheimer las tildaron de infantiles y regresivas. No muy distinto a lo que pensaba Benjamin, Eisenstein sugirió que hasta parcas fábulas victorianas como la azucarada sinfonía tonta Merbabies atenuaban la severidad del capitalismo norteamericano. Bambi (1942) fue un ejemplo del totemismo aplicado: “Es una peculiaridad del mundo industrializado, pronto albergada en la vida, la fantasía de que estar al tú por tú con los animales es habitar un paraíso perdido.”

Eisenstein esperaba que así como Disney había sido un vanguardista de las películas sonoras, sería igualmente creativo en el uso del color. Pero en esto último se desilusionó. O tal vez ocurrió que, en el amanecer de la Guerra Fría, no era ya posible elogiar los productos de la industria del entretenimiento americana. En una conferencia en 1947, Eisenstein declaró que a Disney le faltaba rigor experimental; no había desarrollado ningún sistema de correspondencias precisas que pudieran haber sido consideradas “una melodía de color”. Por otro lado, como señala Leslie, la introducción del color —traída por la televisión a las salas de millones de norteamericanos de los sesenta— fue el sobresalto tecnológico que ayudó a hacer de Disney algo más que un mero productor de caricaturas animadas.

El que Disney haya perdido el interés en las caricaturas planas coincidió con el triunfo de la peculiar forma norteamericana de modernismo mandarín, personificado en la búsqueda de Clement Greenberg por el proceso de pintar [“painterly painting”, N.T. movimiento también llamado expresionismo abstracto que concedía más importancia al acto de pintar que a su resultado]. Pero en aquellos días, los intelectuales norteamericanos como Greenberg daban poca importancia a la cultura de masas. Los dibujos animados podrían haber ocupado algún lugar por debajo de las comedias radiofónicas y los westerns musicales, si bien, como observa Leslie, era en ellos “donde más conscientemente se llevaba cabo el examen de la chatez, lo ilusorio y lo artificial”. Dejemos de lado la creación de post guerra de Disney, el parque temático, pionero en la forma virtual en la televisión y por lo tanto —en la “realidad” — en las superficies planas debajo de Hollywood. Del modo en que Blanca Nieves adoptó al primer Mickey Mouse, el Reino Mágico de Disney racionalizó insípidamente la vulgar energía de Coney Island. “Los modernistas y los proveedores de la cultura de masas toman diferentes caminos en los Estados Unidos de post guerra,” señala Leslie. “Los modernistas se rehúsan a comprar boletos para los nuevos Estados de La Tierra de la Aventura, del Mañana, de la Fantasía y de la Frontera.” [Adventureland, Tomorrowland, Fantasyland and Frontierland]. No fue sino hasta que intelectuales europeos como Umberto Eco y Jean Baudrillard empezaron a viajar por los Estados Unidos de los ochenta de Reagan, que Disneylandia —para entonces mejorada al Mundo de Disney— pareció otra vez avant garde o por lo menos exótico. Estas fantasías de inmersión total eran el ACME del hiper-realismo norteamericano, el mundo saturado de medios de comunicación, de signos auto-referenciales, la incesante rueda de réplicas sin original: justo el tipo de sustituto para la historia que La chatez de Hollywood tan brillantemente desenmascara.

J. Hoberman es el autor de La vida de ensueño: cine, medios de comunicación y la mitología de los sesenta.

Publicado en la Revista: