Laberinto abierto: Borges, la lectura y sus lectores

Por: 
Axel Gasquet

Es un lugar común referirnos al escritor argentino Jorge Luis Borges como un extraordinario lector y un fértil traductor, e incluso algunos necios han llegado a afirmar que Borges leía poco pero bien. Axel Gasquet, generoso colaborador de nuestra revista, nos muestra en esta conferencia cómo la lectura fue para Borges una actividad toral, neurálgica en su creación artística, cómo la lectura le permitió apropiarse de aquellos textos que amaba, y cómo la traducción le significó el acercamiento requerido a las grandes obras literarias. Borges traducía para los otros, leía para sí, y escribía para todos, su generosidad como lector y traductor queda demostrada en el hermoso recuerdo que de su amistad hace Adolfo Bioy Casares en Borges, libro ya glosado en estas páginas y que nos muestra el día a día de una amistad literaria que también funciona como guía de lecturas.

El escritor español Ramón Gómez de la Serna, hoy injustamente olvidado, solía decir sobre las tertulias literarias en los años 1920, que en Madrid, a las siete de la tarde, si no das una conferencia te la dan. Para un argentino amante de las letras —tal es mi destino— es una fatalidad pronunciarse sobre la obra del inefable Borges. Dicha fatalidad es ante todo un desafío, pues es en extremo difícil decir algo innovador sobre este notable escritor. No aspiro a semejante dicha, sino modestamente pretendo insistir sobre un aspecto fundamental de su obra, a menudo desatendido.

Preferí para esta ocasión discurrir sobre Borges y la lectura, lo que visto en perspectiva nos conduce a un terreno más cenagoso: la lectura actual de Borges. Es conocido que Borges amaba las boutades, y entre una de sus predilectas repetía que «a Borges lo había inventado la imaginación de Roger Caillois». Esta conocida ocurrencia, propia de la falsa modestia practicada por Borges, ilustra simbólicamente nuestro tema y rescata asimismo un fondo de verdad. Quizá Borges no sería hoy conocido en el mundo sin la empeñosa lectura y el trabajo de divulgación emprendido por Caillois.

Resumo sintéticamente los datos elementales de esta historia conocida. Caillois, exiliado durante la segunda guerra mundial en Buenos Aires por invitación de Victoria Ocampo, tomó contacto con el círculo de escritores aglutinados en la revista SUR (que se editaba desde 1931), y tras su regreso a Francia en 1945 se dedicó a desarrollar en Gallimard la hoy mítica colección hispanoamericana “La Croix du Sud”. Caillois no sólo creó y dirigió esta colección, sino que se abocó con fervor a traducir numerosos autores hispanoamericanos, entre los cuales estaban Borges y su amigo Bioy Casares. Retrospectivamente podemos afirmar que Caillois fue bastante injusto en no haber editado nunca a su generosa albacea de los años sudamericanos, su amiga Victoria Ocampo. Con las traducciones francesas de Caillois desembarca Borges en el continente europeo. Hasta entonces, el porteño sólo era conocido en el viejo mundo por un puñado de jóvenes vanguardistas españoles, entre los cuales podemos citar al célebre fundador del Ultraísmo, el sevillano Rafael Cansinos-Assens (1882-1964).

El triunfo internacional de Borges en la década del 50 está profundamente ligado a las primeras traducciones de Caillois. Siendo un profundo anglófilo, el porteño cumple con un destino que sin duda hubiera preferido evitar: entrar en las letras europeas por la puerta de París. Aunque en gran medida fuese una provocación, Borges fustigaba a la tradición literaria francesa por considerarla propiciadora de modas pasajeras, calificándola poco proclive a producir obras imperecederas.

Volvamos a lo esencial. La citada boutade de Borges es sintomática de la poderosa carga creadora de la lectura. Por encima de la chanza, Borges reconoce implícitamente que sin la apasionada “lectura y traducción” de Caillois su obra hubiera pasado desapercibida de cara al público internacional. Este hecho destaca el ejercicio de la capacidad crítica que encierra toda lectura, siendo quizás uno de los elementos más notables de la modernidad literaria del siglo XX, en donde todo escritor es en primer lugar un crítico. Se trata de un crítico que elabora sus propios criterios del panteón literario personal, que discurre sobre sus contemporáneos y su filiación con los antepasados. Es desde el lugar del lector que se crea la obra borgiana. Borges siempre defendió la idea de que cada escritor creaba a sus propios precursores. Esta postura que hoy parece trivial, implicó hacia los años 1920 una profunda ruptura.

Mi exposición busca historizar (o contextualizar) esta tesis fundacional de la lectura en Borges. Para esto intentaré explicarles en qué consistió el aporte borgiano dentro del contexto de la literatura argentina, pues estoy convencido que la obra y el pensamiento de Borges cristalizaron —retrospectivamente— una tendencia de la cultura y las letras argentinas ya claramente manifiesta desde el siglo XIX: fundar una tradición cultural propia basada en la lectura, y lo que en parte es lo mismo, en una empeñosa y voluntarista empresa de “traducción” literaria. Coincidimos con Ricardo Piglia cuando afirma que no hay una forma propia de escritura argentina, sino que dicha “originalidad” tiene que ver con una peculiar forma de lectura —y de apropiación— de la cultura universal. Toda la producción crítica y literaria desde la independencia argentina (1810) apunta en esta dirección. No los aburriré con eruditas citas de Esteban Echeverría, Juan B. Alberdi, Domingo F. Sarmiento, Eduardo Wilde o Lucio Mansilla, para mencionar sólo a los más destacados autores del XIX.

Si por lo señalado la concepción de Borges no es “primigenia”, le cabe en cambio el mérito de haber teorizado en forma persuasiva esta herencia implícita en la cultura argentina.

Para analizar sus postulados les invitaré a recorrer juntos uno de los textos claves para esta elaboración conceptual borgiana: El escritor argentino y la tradición (1951 o 19522). Esta conferencia representa por partida doble un hito al interior de la obra de Borges y es asimismo un parte-aguas para la historia de la literatura argentina. Al interior de su obra, este ensayo es la expresión aglutinante de ciertas ideas ya puestas en práctica por Borges desde sus primeros pasos poéticos, con los títulos Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929) y sus primeros libros de ensayos, Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928), que se editaron casi en paralelo. En este ensayo Borges explicita su estrategia narrativa personal. Sabemos que durante toda su vida Borges ejerció a la par de su creación literaria una abundante producción ensayística. Esta última, en los primeros años y durante bastante tiempo, fue incluso más abundante que su obra poética o de ficción.

La importancia de este texto para la historia literaria argentina se debe a que fija los alcances de los debates previos a él sobre la existencia o no de una “tradición” literaria original en la Argentina, delimitando asimismo los debates posteriores hasta la fecha. Antes de Borges la discusión en torno a la tradición nacional había discurrido en los carriles balizados por Leopoldo Lugones (El Payador, 1916), Ricardo Rojas y Manuel Gálvez. Borges intenta enmendar los excesos nacionalistas de sus ilustres predecesores. Veamos en qué consisten sus esfuerzos.

Borges esboza una solución original al problema de la tradición argentina, estrategia que desde entonces estuvo llamada a dar sus frutos. Dicha solución consiste en hacer de flaqueza virtud, haciendo de la ausencia de grandes tradiciones literarias la ocasión para que la literatura argentina abrace el universo entero. Lo que hasta Borges constituía una suerte de gran complejo o tara cultural americana, plasmado en un gran sentimiento de inferioridad, será de aquí en más la virtud nacional: esta tara inaugural es transformada en fundamento y fuerza primordial de la identidad nacional. Borges teoriza y justifica en su ensayo la propensión argentina al universalismo y la metafísica idealista (puerta entreabierta primero por Macedonio Fernández). Pero la inscripción de la literatura nacional al interior de la literatura occidental, no por justificada, deja de ser problemática. La modernidad argentina —aun en su época de oro— fue siempre una modernidad periférica. Borges convierte al factor periférico en una virtud adicional: la cultura argentina no sólo abraza al conjunto de la cultura occidental y universal, sino que puede "hacerlo mejor" que las naciones centrales dada su peculiar situación periférica. Pasemos por alto el carácter tautológico y artificioso de esta explicación. Borges reclama para la literatura argentina el mismo carácter universal y marginal que la cultura judía posee dentro de Occidente, o que la cultura irlandesa tiene dentro de la tradición anglosajona. Su fórmula es  «actuar dentro de la cultura occidental, sin sentirse atado por una devoción especial»3. Se desliza aquí la idea de que las grandes naciones europeas están, al contrario, atadas a esta "devoción especial" (el culto de la tradición nacional), dejándoles a sus escritores poco margen imaginativo al interior de sus respectivas tradiciones. La tradición actúa como un férreo corsé que impide al escritor oxigenarse. La operación de inversión borgeana culmina del siguiente modo: «creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición, mayor del que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental»4.

La “felicidad incómoda y algo forzada” de esta fórmula tuvo por consecuencia inscribir definitivamente a la literatura argentina en el atlas de la literatura mundial del siglo XX5, dándole carta de ciudadanía. La consigna subyacente que justifica semejante inversión de las jerarquías centro/periferia es: “seamos más papistas que el Papa, más occidentales que los occidentales”. Los argentinos serían más dados al cosmopolitismo en su natural vocación universal, mientras que los europeos tendrían un espíritu más provinciano en su nacionalismo miope. La periferia goza así de las ventajas que carece el centro, que debido a la estrechez de sus tradiciones peca de narcisismo nacionalista y ausencia de miras universales.

Fuera de estas genuinas consideraciones, sigue planeando sobre la estrategia de Borges una sospecha de artilugio teórico. Emile Cioran afirmó alguna vez que «el orgullo de un hombre nacido en una cultura menor está siempre herido»6. La inscripción de la literatura argentina dentro de la tradición occidental, no puede abolir su carácter profundamente periférico, cuyo rencor es un móvil. La fórmula de Borges —aunque promisoria— expresa más la ansiedad de pertenecer a un ámbito cultural diferente (el centro cultural) que la voluntad de reconocer una situación de hecho (su carácter periférico). Beatriz Sarlo afirma que esta estrategia de la libertad creadora de los latinoamericanos no deja de estar «construida sobre la conciencia de una falta»7, que siempre fue sentida como una deficiencia respecto al modelo “nacional” europeo. Por más cosmopolita y europeizado que sea el intelectual argentino, encontrará una dosis variable de resistencia cuando procure penetrar los centros culturales de Occidente.

Con otras palabras, la consigna acuñada por Borges, ya señalada como tautológica, es: No tenemos nada, por lo tanto podemos poseerlo todo.

En resumen, en el ensayo de Borges subyace la siguiente hipótesis: lo específicamente propio de la tradición literaria argentina es una forma peculiar de lectura. Esta lectura es la que él mismo despliega permanentemente como soporte a sus textos críticos y de ficción: la apropiación de la cultura universal como telón de fondo a la inventiva local. Borges sostiene que el espacio de la literatura nacional más que un espacio de producción es un espacio de apropiación de las otras culturas mediante la lectura. Lo argentino, en este sentido, sería una manera de leer más que una particular forma de producir una literatura “diferenciada”. Por esto Borges critica la literatura fundada en el “color local” (tal como aparece en Manuel Gálvez, por ejemplo). La literatura argentina no es la única que practica este tipo de lectura periférica —v. gr., las literaturas judía e irlandesa—. Todas ellas son tradiciones “laterales”, oblicuas, que se apropian diagonalmente de aquello que va por el centro, es decir, desvían la circulación de modelos culturales impuestos por el main stream hegemónico.

Dos son las herramientas indispensables para construir esta tradición de la apropiación lateral en beneficio propio, y ambas herramientas son caras a Borges: la lectura crítica y la traducción. La lectura, cuando es ejercida soberanamente y con inteligencia, tiene la capacidad de traer todo hacia sí, como si el lector fuera el centro gravitacional del mundo y del universo. Cuando recorremos los ensayos borgeanos tenemos la impresión que su discurrir no va hacia los autores que trata, sino que estos vienen atraídos como por un imán hacia el enunciante, Borges mismo. Poco importa que se trate de Whitman, Coleridge, Groussac, Keats, Fitzgerald, Valery, Wells, Flaubert, los filósofos clásicos o los idealistas; el poder del lector Borges consiste en ejercer una suerte de succión, como si el punto donde se planta y desde el cual enuncia fuese un agujero negro interestelar que engulle toda la materia literaria que circula a proximidad. Esta lectura crítica arroja una lectura personalísima: es el Flaubert de Borges, o el Coleridge de Borges, etc., y nunca el Flaubert, el Coleridge o el Wells de otros (aún cuando refiere a ellos).

La segunda herramienta, la traducción, es prolongación de la primera. Conocemos de sobra la intensa labor de traductor desarrollada por Borges. Para él y otros muchos escritores argentinos traducir es una tarea complementaria al despliegue de su propia obra narrativa o ensayística. La traducción constituye una de las múltiples facetas del polígrafo. A menudo esta actividad literaria fue de la mano con la redacción de prólogos, tarea otrora secundaria que, de tanto ejercerla, Borges elevó a la categoría de auténtico género literario (cf. “Prólogo de prólogos”, Prólogos, 1975). Traducir no es por lo tanto una distracción de su propia obra, sino un complemento ineludible. Una forma determinante de construir el legado de sus precursores (y aquí también, el autor traducido se convierte, ostensiblemente, en la traducción de Borges). Desde luego, esta visión de la construcción de la cultura a partir de una empresa de traducción, no es algo privativo de Borges, ni siquiera de sus notables correligionarios del Grupo Sur (como Victoria Ocampo, Pepe Bianco, o el memorable Juan R. Wilcock). Esta concepción del la traducción como engranaje esencial de la máquina cultural argentina arranca desde el siglo XIX, y es perceptible incluso desde la generación de la emancipación —en Echeverría, Gutiérrez y Alberdi—, que en la historia literaria argentina se conoce como la Generación de 1837.

Una pregunta legítima sobrevuela este concepto de la traducción: ¿para qué o por qué se empeña en traducir un escritor que, como Borges, puede acceder en versión original a las principales lenguas universales? Una respuesta posible es que de este modo el traductor, prestando su voz y su pluma, selecciona su biblioteca ideal, suerte de complemento indisociable a su propia obra. Quizá también, porque de este modo se puede situar su propia producción en un entramado que facilitará las claves esenciales de su propio universo ficcional. Esto podemos ilustrarlo, entre un sinnúmero de posibilidades (Chesterton, Schwob, etc.), con la célebre traducción que Borges realizase de Bartleby el escribiente de Herman Melville. No discurriré sobre la importancia que otros conocidos críticos y filósofos como Derrida han otorgado a este texto. Pero es indudable que “esa” nouvelle de Melville está ligada intrínsecamente a la propia ficción borgiana, convirtiéndolo en “el Bartleby” de Borges. Observamos en ello un poderoso empecinamiento: el que propicia pasar de la lengua extranjera como obstáculo a la lengua extranjera como puente entre culturas. Alberto Manguel lo expresa con exactitud: «En verdad, Borges renueva la lengua española. En parte porque sus generosos métodos de lectura le permitieron trasladar al español los afortunados hallazgos de otras lenguas: giros ingleses, o la capacidad que el alemán tiene de prolongar el misterio hasta el final de una oración. En la escritura como en la traducción, Borges empleaba libremente el buen sentido para alterar o depurar un texto»8. Esta práctica borgeana de la traducción nos remite a lo que Paul Ricœur denominó como “hospitalité langagière”, es decir, hospitalidad en el sentido en que el placer de habitar la lengua del otro se compensa con el placer de acoger en su lengua la palabra del extranjero9.

Este emprendimiento de la traducción como máquina cultural llegó a su cenit en la Argentina con el grupo Sur, prolongándose incluso en la producción literaria actual. Amén del conocido caso de Julio Cortázar, mencionemos como ejemplo a varios grandes escritores contemporáneos argentinos: Ricardo Piglia, César Aira, Silvia Baron Supervielle, y Alberto Manguel. Todos ellos despliegan —o han desplegado— una intensa actividad como traductores, y a menudo como traductores políglotas en el caso de los dos últimos. Las numerosas obra traducidas por Aira del inglés forman parte de su dispositivo narrativo; otro tanto puede afirmarse de Baron Supervielle o de Manguel. Estos dos han incluso teorizado sobre esto: Silvia Baron Supervielle en El cambio de lengua para un escritor (1998) y Alberto Manguel en Una historia de la lectura (1996). Ambos autores encarnan a la perfección la tragedia del monolingüismo evocada por Derrida: escribir en una lengua materna que no es la suya.

Vale la pena detenernos un breve instante en Una historia de la lectura por dos motivos. Primero porque Manguel fue en su adolescencia durante dos años uno de los múltiples lectores políglotas de Borges y su obra erudita está profundamente unida a la de su maestro. Segundo, porque este libro fundamental —que no es el primero dedicado a la historia de la lectura— tiene una intrínseca cualidad borgeana: se empeña en reconstruir la historia y la cultura universal a través de la peculiar forma de lectura desplegada en Occidente. A través de una particular mise en abîme, el autor refracta un haz de luz personalísimo salido del lector-prisma llamado Manuel (cumpliendo así con el designio borgeano de la lectura crítica).

Volvamos nuevamente a la importancia catalizadora de la lectura en Borges y en la cultura argentina. Tras el acto de lectura subyace, implícita, una tensión crucial: la contraposición escritura/lectura. En esta confrontación se supone que quien escribe no lee y quien lee no escribe, pues no son actos simultáneos. Para un escritor, parece natural poner el acento en la producción de sentido literario, es decir, en la escritura. De esto resulta una cierta incomodidad (o desconcierto) frente a un escritor como Borges que pone el acento en la lectura antes que en la escritura. Podemos suponer en ello una suerte de desplazamiento oblicuo no exento de cierta perversidad: un escritor cuya tarea fundamental es leer y colateralmente escribir, de lo que resulta que su creación se ejerce —al menos en un primer tiempo—, a través de la lectura crítica. Pero todo escritor sabe que hay un tratamiento dialéctico entre la lectura y la escritura, que al respecto la antinomia pura es tan ficticia como la síntesis equilibrada entre ambas instancias. Comúnmente se identifica a la lectura con un gesto pasivo, de asimilación contemplativa desprovista de toda producción o creación intelectual; por oposición, y siempre según este mismo sentido común, la escritura encarnaría lo que se identifica como la pensée en action (el pensamiento en acción). La tensión existente entre estos dos espacios de valoración contrapuesta no es nunca equilibrada: lo propio de esta relación es el constante desequilibrio. La original estrategia escritural de Borges consiste en hacer suya, en su obra, la persistente voz del lector. Y esta quizá sea la innovación y el legado más importante que ha dejado a sus contemporáneos.

La labor del escritor se gesta en la lectura antes que en la escritura. La supremacía de la visión de un lector en un escritor, tiende a recordarnos este hecho primordial: la literatura no existe en los libros, cosificados y mudos en los anaqueles de una biblioteca, sino en el acto de lectura mismo, que es la conjunción del libro con “su” lector. Esto aparece claramente en Pierre Menard, autor del Quijote, donde Borges defiende la tesis de que un libro cambia según el eco que encuentre en su lector. «Después de Borges —afirma Manguel—, después de la revelación que es el lector quien da vida y título a las obras literarias, la noción de una literatura como creación exclusiva de su autor resulta imposible. Para Borges, esta “muerte del autor” no tiene nada de un hecho trágico»10.

Regresemos por último a los postulados borgeanos de “El escritor argentino y la tradición”. Borges insiste en reclamar para el escritor argentino una tradición mucho más amplia que la mera literatura de coloración local. Aduce que el nacionalismo literario es un corsé que pocas veces ha resultado promisorio. Pero al mismo tiempo Borges afirma que no se puede escribir fuera de una tradición, o como hoy dice Piglia, en diálogo crítico con las tradiciones “plurales” (Conversación en Princeton, 1999). En este diálogo con las tradiciones la paciente labor crítica del lector es insustituible. Ahora bien: ¿de qué tradición hablamos cuando, como en el caso argentino, ésta es inexistente o mínima? Hablamos de una tradición por inventar, no de una tradición que se sitúa en el pasado, sino de una tradición como programa para el presente y el futuro. No de una tradición que está atrás y cuyo peso nos aplasta, sino de una tradición que se reinventa día a día en el misterioso trabajo dialéctico de la lectura y la escritura, y en cuyo dispositivo la traducción (real o simbólica) juega un papel insoslayable. La tradición es la piedra de Sísifo de la que los escritores buscan librarse, para mejor anclar su palabra o su voz al interior de ella.

En L’espace littéraire Maurice Blanchot sostuvo que todo texto y toda escritura poseen un centro de gravedad. En Borges este centro de gravedad ideal está descentrado, se halla fuera del texto, en el acto de lectura que devuelve protagonismo al actor cultural y literario, es decir, al lector. Desde luego, esta visión de la obra de Borges se aparta en gran medida del análisis que durante décadas han realizado los estructuralistas, que sólo han privilegiado el estudio de la textualidad borgeana, destacando una idea distorsionada de la muerte del autor. Existe sin embargo un punto de confluencia entre la apreciación estructuralista de Borges y aquella que defiende la supremacía del actor-lector: ambas coinciden en observar —con argumentos a menudo opuestos— la disolución de la categoría de autor11. Cuando se empezaron a publicar los primeros relatos de Borges en Francia, Etiemble dijo que “debía matarse” a Borges porque su obra ponía en tela de juicio la noción de paternidad literaria. Si aceptamos la premisa que en Borges el centro de gravedad está definitivamente desplazado, suponemos que el autor se difumina en beneficio del lector. Esto equivale a decir que, en gran medida, los textos de Borges los escribimos y reescribimos a diario sus lectores, y que la categoría de autor refiere ahora a un autor múltiple e inacabado (pero no inexistente).

Sería injusto concluir esta exposición sin citar unas palabras de Borges que justifiquen e ilustren el propósito que he intentado argumentar hasta aquí. Escogí un pasaje del libro de conferencias Siete noches (1980) en donde Borges discurre sobre la poesía. Comprenderán fácilmente que el tema poético no es una restricción y que sus argumentos pueden extenderse a toda la literatura. En su exposición Borges abandona el lugar del escritor, y su discurso se enuncia —una vez más— desde el lugar de un lector hedonista.

La poesía es el encuentro del lector con el libro, el descubrimiento del libro. (…) Según se sabe, en latín las palabras “inventar” y “descubrir” son sinónimas. (…) He sido profesor de literatura inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y he tratado de prescindir en lo posible de la historia de la literatura. Cuando mis estudiantes me pedían bibliografía yo les decía: “no importa la bibliografía; al fin de todo, Shakespeare no supo nada de la bibliografía shakespiriana”. (…) “¿Por qué no estudian directamente los textos? Si estos textos les agradan, bien; y si no les agradan, déjenlos, ya que la idea de la lectura obligatoria es una idea absurda: tanto valdría hablar de felicidad obligatoria. Creo que la poesía es algo que se siente, y si ustedes no sienten la poesía, si no tienen sentimiento de belleza, si un relato no los lleva al deseo de saber qué ocurrió después, el autor no ha escrito para ustedes. Déjenlo de lado, que la literatura es bastante rica para ofrecerles algún autor digno de su atención, o indigno hoy de su atención y que leerán mañana” (…).
Hay personas que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñarla. Yo creo sentir la poesía y creo no haberla enseñado; no he enseñado el amor de tal texto, de tal otro: he enseñado a mis estudiantes a que quieran la literatura, a que vean en la literatura una forma de felicidad.12

En conclusión, podemos decir que «hay escritores que procuran poner el mundo en un libro y hay otros pocos para quienes el mundo es un libro que reclama ser descifrado, un libro que procuran leer para sí mismos y para el prójimo. Borges perteneció a esta categoría»13.

Axel Gasquet (Buenos Aires, 1966) es sociólogo y escritor radicado en Francia desde 1991. Profesor de literatura hispanoamericana en la Universidad Blaise Pascal de Clermont-Ferrand.

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